No (2010) d'Abbas Kiarostami
Une petite gourmandise de l'ami Kiarostami que l'on doit à nos gars de la Cinémathèque française et d'Arte qui l'ont fait plancher sur la chevelure féminine... Qu'est-ce que le trublion iranien a trouvé comme angle d'attaque pour aborder le problème ? Il choisit tout simplement de filmer une mini bambinette de quatre ans à laquelle on propose de faire un film ; l'histoire est simple : une amie de la chtite est jalouse de sa chevelure et une nuit, dans son sommeil, elle va venir les lui couper. Question et dilemme : accepterait-elle de se faire couper les cheveux pour devenir une "star" dans un film ? Ce serait Godard, on se doute que la gamine aurait été tellement torturée et impressionnée par les grosses lunettes du bonhomme, qu'elle aurait fini par craquer... Je plaisante. Le fait est qu'ici, la gamine a beau avoir un temps d'hésitation - qu'elle passe d'ailleurs en se triturant les cheveux -, rien ne la fera changer d'avis. C'est niet, definitely ; la jeune femme qui mène l'interview insiste tant et plus mais notre bambinette n'est pas du genre à vouloir galvauder sa longue chevelure pour devenir une quelconque actrice - c'est beau, Sigourney Weaver est livide. La belle idée, c'est qu'ensuite Abbas montre uniquement la réponse négative d'une poignée d'autres bambinettes : aucune ne semble prête à vouloir faire un tel sacrifice. Pureté, détermination et beauté simple de l'enfance, tout Abbas dans une petite assiette - ou un plat à barbe si on veut absolument une chute. Craquant.
Le Passager (Mosafer - مسافر) d'Abbas Kiarostami - 1974
Si Truffaut était né en Iran, nul doute qu'il pourrait être l'auteur de ce Passager, qui a le même goût que le cinéaste des 400 coups pour la jeunesse brimée et brisée, et qui dresse en gros le même portrait de l'enfance : magique et innocente, drôle et débrouillarde, et en même temps assez sombre dans ses rapports avec les adultes, et totalement immorale quand il s'agit de satisfaire les désirs immédiats.
Ghassem est un garçon passionné par le foot, et inversement captivé par les études. Il se met en tête d'aller à Téhéran pour assister à un match de l'équipe nationale. Comment passer outre l'interdiction des parents ? Comment trouver les 30 tomans nécessaires au voyage ? C
omment se débrouiller face à un monde peu décidé à assumer ce désir ? Kiarostami, sur cette trame naïve et épurée, suit pas à pas les inventions de son héros, entre débrouillardise et petits larcins, jusqu'au fameux match. Il en profite pour tenter toutes sortes de styles : mélodrame poignant proche d'un De Sica quand le gamin essuie un échec, comédie enlevée quand il montre ses mini-escroqueries à l'appareil photo, critique sociale bouleversante quand il s'attarde sur un prof torturant physiquement un gosse, documentaire quand il laisse sa caméra filmer la vie telle qu'elle est (sportis qui s'entraînent dans un stade, enfants qui jouent au foot). Il réussit haut la main tous les genres, bien entendu, livrant un grand moment d'émotion pure.
On est vite pris dans une totale empathie pour ce gosse, d'autant que rien ne lui est épargné des tourments de l'existence. D'accord, il a tort de piquer dans la bourse de maman ; d'accord, il entube des petits en les prenant en photo avec un appareil cassé ; d'accord, il ne devrait pas vendre les filets de foot dont il est responsable. Mais la vie lui donne tellement de coups, par l'intermédiaire des profs, des parents démissionnaires, des flics, qu'on ne peut qu'applaudir à ses idées hors-la-loi. La fin du film, inattendue, vient confirmer ce qu'on sentait de sous-texte dans ce film : ce qui importe, ce n'est pas l'issue, c'est le combat. Fidèle à un néo-réalisme de la plus belle eau, constamment touchant dans sa dureté aussi bien que dans sa tendresse, Le Passager est un des plus beaux films sur l'enfance qui se puisse rêver. Ghessam, petit frère iranien d'Antoine Doisnel, est l'enfant-héros idéal, insolent et mutique, passionné et bûté. Grand film, déjà. (Gols - 27/01/10)
Pas grand chose à ajouter au commentaire du comparse Gols (ça se sent tant que ça qu'aujourd'hui j'ai une flemme énorme ?) sur cet excellent petit film très linéaire (avec deux petites séquences de rêve sur la toute fin qui illustrent ce qui taraude notre mini héros) qui repose sur les épaules de ce gamin super expressif et magnifiquement dirigé. La tronche qu'il tire notamment, bouche ouverte, quand son camarade ne cesse de l'appeler du dehors (-pscchht, psccccht -QUOI ??? - Eh, eh, tu as de la chance...) le soir où il a prévu son escapade est d'un naturel absolu. Bien aimé également cette petite séquence de photos avec ces gamins auxquels il fait prendre la pause, une petite mise en scène... pour le plaisir et pour du beurre vu que l'appareil photo est en effet défectueux. Tous les moyens sont bons pour parvenir à réaliser cette échappée belle, une parenthèse dans la vie du gamin qui goute pour une fois au parfum de la liberté. On ose à peine imaginer son retour et la furieuse rouste qu'il va se prendre, préférant garder en tête l'image de ces quelques heures d'indépendance, de flânerie et de tranquillité, autant de petits moments volés à cette société qui ne faire guère montre d'empathie pour notre jeune trublion... (Shang - 22/10/10)
Close-Up (Nema-ye Nazdik) d'Abbas Kiarostami - 1990
Finalement, toute l'oeuvre de Kiarostami semble bien être un simple hommage au cinéma. Qu'ils soient une déclaration d'amour à l'enregistrement primal (Five), une ode à la réalité (Et la Vie continue), ou un moyen de la transcender (Le Goût de la Cerise), ses films ont toujours quelque chose à voir avec un discours sur le film en train de se faire. Et au sommet de cette théorie, Close-Up, véritable hurlement de passion envers la force du 7ème art.
C'est une histoire vraie : un homme se fait passer pour le réalisateur Mohsen Makhmalbaf et investit pendant quelques jours la maison d'une famille bourgeoise qui rêve de cinéma. Bientô
t découvert, l'escroc va passer en procès : Kiarostami est là pour le filmer, l'interroger et se questionner sur la fascination qu'exerce le cinéma sur les gens. Mine de rien, cette historiette sans conséquence revient à la source-même du principe cinématographique : un homme qui raconte une histoire, d'autres qui veulent bien y croire, et c'est parti. La mise en scène du film est totalement à l'unisson de ce retour aux sources : simple et complexe à la fois, elle alterne les fameux close-up (en vidéo ?) pendant les scènes de procès et les plans larges lors de reconstitutions des faits avec les protagonistes. Il y aura même, sublime final d'une sensibilité ravageuse, une scène de caméra cachée, où le petit escroc va rencontrer le vrai Makhmalbaf et se rendre chez les gens qu'il a grugés. Une fois encore, la frontière entre réalité et fiction devient très poreuse, tout comme cette histoire elle-même : tout le monde semble être au courant qu'on est 
en train de se raconter des histoires, mais tout le monde joue le jeu avec sincérité. Le témoignage de ce petit mec fasciné par le monde du cinéma est vibrant d'intelligence : il voudrait "en être", entrer dans ce monde d'art qui lui est fermé, pour pouvoir exprimer sa souffrance et sa sensibilité ; le fait d'avoir été pris pendant quelques jours pour un réalisateur lui a donné confiance, l'a fait entrer dans cet univers. C'est très juste, et très beau, de voir ces petites gens obligées de se confronter avec leur vision de l'art. Ca en dit en plus beaucoup sur le cinéma iranien en particulier, sur son rapport avec la réalité, avec la rue, avec la vraie vie des vrais gens. Kiarostami écrit dans l'urgence un vibrant et humble hommage à son métier, et s'incline respectueusement devant ce public ordinaire : une entrée indispensable sur ses films plus complexes. (Gols 07/12/08)
Mieux traquer le mensonge, aller jusqu'à le remettre en scène pour être au plus près de la vérité, c'est forcément terriblement malin surtout quand c'est le gars Kiarostami aux manettes. Ce penaud Mr Sabzian a qui plus est vraiment la tête de l'emploi, maigrelet petit homme fantomatique qui se met en scène en metteur en scène (point de répétition ici les gars, juste un effet stylistique super original pour traduire ces effets de miroir sans fin) pour qu'on le remarque enfin, fasse attention à lui. On assiste à une "histoire de cinéma" dans tous les sens des termes : le personnage principal avouant s'être vraiment senti exister après la vision du Cycliste de Mohsen Makhmalbaf, et c'est en cherchant à se faire passer pour lui qu'il peut enfin se faire respecter (mignonnette et attendrissante séquence lors du procès quand il raconte l'influence qu'il pouvait enfin avoir sur les autres : ainsi sa volonté de couper des arbres pour que l'on voit mieux la maison quand il la filmerait). Magique et extraordinaire séquence finale, avec en prime cette émotion qui étreint ce pauvre Sabzian comme un gamin qui se rendrait soudainement compte de sa mauvaise plaisanterie... Bon plan, clair. (Shang 22/10/10)
Copie Conforme (Roonevesht barabar asl ast) d'Abbas Kiarostami - 2010
S'éloignant pour la première fois de son Iran natal (non non non, archi-faux, voir commentaires - NDLR), Kiaro en profite pour chambouler son style, et livre avec Copie Conforme un objet étrange, au charme assez indicible, et qui en tout cas ne va jamais dans le sens de ce qu'on attendait de lui. C'est un film maladroit, bancal parfois, assez chiant, un peu malade par tous les côtés, et qui n'opère qu'à la longue ; mais on est surpris, à la sortie du cinoche, de se sentir comme envoûté par la chose, et convaincu que Kiarostami nous a encore bluffé avec un cinéma aux frontières de l'expérimental.
Comme Nouvelle Vague de Godard, avec lequel il partage pas mal de points communs, le film est découpé en deux parties qui se répondent en miroir, sans qu'on n'arrive exactement à mettre le doigt sur le moment qui fait la jonction entre elles : on commence une histoire, puis soudain, au détour d'une réplique, d'un regard, d'un geste, on remet tout à zéro et on en commence une autre qui en est la suite et le contraire en même temps. Kiarostami joue avec le trouble amoureux, avec la vérité, avec le concept de "copie" et d'"original" : quand assiste-t-on à la réalité ? Quand le personnage de Binoche est une admiratrice des livres de cet auteur raffiné et lui fait son numéro de charme ? Ou quand on découvre que ce couple est marié depuis 15 ans et en pleine remise en question ? On ne sait pas, et le mystère étonnant du film vient de ces constants allers-retours entre vérité et mensonge. Le film, reposant entièrement sur la dualité (chaque plan a son pendant, avant, pendant, ou après lui, son alter-ego légèrement dévié), nous perd dans des méandres antonioniens vraiment troublants, comme une structure mathématique qui n'ouvrirait que sur de l'abstraction. On voit tout ce que Kiarostami a retenu de ses films-laboratoires récents (Ten, Five, Shirin) : une façon d'utiliser la rigueur de ses plans pour raconter autrement une histoire sentimentale, amener la "science" dans l'émotion...
Ceci dit, comme je le mentionnais, le film est moyen à plein d'endroits : sûrement dépassé par des langues qu'il possède mal (l'italien, le français), Kiaro dirige mal ses acteurs, qui sont relativement mauvais. La faute aussi à ces dialogues explicatifs et lourdauds peu naturels, qui passent mal en bouche. Binoche est très clairement en roue libre, et si on apprécie de la voir parfois accepter une certaine vulgarité de son personnage, on soupire devant ses tentatives de faire passer ce texte mal fagoté. On dirait même parfois que le réalisateur s'est absenté pendant le tournage, tant les fautes de jeu sont voyantes, tant on a l'impression parfois d'assister à une scène de répétition qu'on aurait montée telle quelle sans la retravailler. Face à elle, William Shimell est inégal, son jeu est forcé dans ses moments de colère, et le duo ne fonctionne pas. La pire scène est celle du début, où Binoche discute avec son ado : quand on connaît la grandeur de Kiarostami pour diriger des enfants, on frémit devant la fausseté du jeu ici.
Mais heureusement, la mise en scène est là pour nous faire oulier ces défauts. Elle est assez inédite de la part de Kiaro. Finis les lents travellings "naturels" à bord des voitures (ah si, il y en a un, très long, et très beau en plus), finis les plans-séquences magiques qui filment de loin des personnages dont on entend pourtant parfaitement la voix. Ici, il opte pour une rigueur étonnante : la caméra, la plupart du temps parallèle aux parois, aux fenêtres, ou frontale par rapport aux personnages, ne fait apparaître le paysage que comme un à-plat clicheteux sur lequel sont plaqués les acteurs. La Toscane imaginée par Kiaro est un peu comme le Barcelone de Woody : un prétexte, un décor de cinéma. Ce qui lui importe, ce sont ces champs/contre-champs impressionnants, qui déclinent toute une grammaire du regard, du faux raccord, et insufflent au film une rythmique heurtée qui fait merveille : le montage est grandiose dans les simples scènes de dialogue (la très longue séquence du restaurant, où la longueur de chaque plan est calculée au millimètre). Encore une fois, la fausse simplicité des cadres sert à décliner discrètement tout un arrière-plan fantasmatique : le dernier plan montre le personnage regarder fixement la caméra avant de sortir du champ, laissant la place à un village italien cadré par une fenêtre, et pittoresque en diable : le réalisateur de Le Vent nous emportera est bien là, qui met toujours l'humain au premier plan, mais n'oublie jamais la vie qui bat derrière lui. Copie Conforme est un film formellement implacable, presque austère malgré son romantisme de façade ; s'il est sûrement un des moins bons films de Kiarostami du point de vue de la trame et des acteurs, il prouve que l'évolution d'AK n'est pas terminée, et qu'il en a encore sous le pied au niveau formel. (Gols 20/06/10)
C'est dingue à quel point, en particulier sur nos auteurs "fétiches", nous (Gols and I) avons tendance à porter un regard souvent très différent, voire totalement opposé. Cela pourrait demeurer purement anecdotique s'il n'était pas justement question dans Copie Conforme de regard porté sur les choses, sur les oeuvres d'art, sur la valeur intime qu'on leur donne, sur les autres, son entourage, son vis-à-vis, ses "modèles" peut-être si on voulait traduire en un mot tous les précédents. Copie Conforme m'a personnellement totalement bluffé, aussi bien dans sa forme toujours aussi méticuleuse que par son fond tant ce couple d'un jour, ou d'une vie, ou de mille et une nuits (c'est finalement sûrement la même chose) possède des accents troublants d'authenticité. Juliette Binoche, au delà d'être un fan de la première heure, m'a paru éblouissante, et même si parfois William Shimell est un peu "à la peine" notamment lorsqu'il doit jouer en français, leur capacité, en fonction de leurs émotions, à passer d'une langue à l'autre reste proprement remarquable. Pourquoi parfois se projette-t-on totalement dans un film alors que d'autres nous laissent totalement froid - et avec Kiarostami j'avoue être passé par tous les stades -, c'est peut-être cela la trouble magie du cinéma... Mais quel grand bonheur de le ressentir surtout par rapport à un film où il est autant question de "projection".
Une rencontre, des théories qui s'échangent, puis, au tournant du film, une mama italienne qui voit en ces deux personnages un véritable couple et ce dernier (par le truchement de ce regard extérieur) de le devenir tout "naturellement"... Bizarre de voir à quel point l'ami Gols était à deux doigts d'oublier ce long passage en voiture kiarostamien en diable. On ne sait point encore où on va, on erre, on se cherche - les deux semblant mettre un point d'orgue à ne jamais être totalement d'accord - mais une chose est certaine - tout comme le fait que la mort reste inéluctable -, on y va. Cela peut paraître, dit comme cela, un peu simplet, mais il y a dans cette première partie "du voyage", tout un système qui se met en place : d'une part une curiosité à savoir ce que pense l'autre (surtout chez elle), d'autre part un plaisir à découvrir simplement ce paysage qui défile (surtout chez lui). Si Binoche parle autant du couple formé par sa soeur et son mari, c'est qu'il y a chez elle une volonté plus ou moins consciente de les prendre en "modèle" ; si Shimell parle autant de ses recherches, c'est qu'il y a sans doute chez lui une difficulté à en sortir, à être parfois de plain pied dans la réalité. L'arrivée dans ce petit village italien va donc changer la donne : ce couple "prend corps" d'un coup de baguette de magique mais plutôt que de se renfermer totalement sur lui-même, il va "s'animer" grâce au regard qu'il va porter sur son entourage, grâce à diverses "rencontres". Qu'il s'agisse d'une oeuvre d'art sur laquelle ils ne sont point d'accord (la volonté de Binoche de voir avant tout dans cette sculpture un symbole d'amour protecteur), d'un couple de jeunes mariés qui veulent les prendre en photo (le désir de Binoche de retrouver cette foi des premiers temps), d'un couple de touristes qui leur fait partager leur vision des choses (l'expérimenté Jean-Claude Carrière délivrant un message plein de sagesse et d'empathie à Shimell), d'un couple de vieillards s'entraidant en silence (un couple qui apaise toutes les tensions après les déchirements du couple Binoche/Shimell), il n'y a que par le regard que les deux personnages portent sur les choses (une sorte de "projection personnelle" si on voulait jouer sur les mots) qu'ils parviennent d'une façon ou d'une autre à mieux se faire comprendre, à se comprendre eux-mêmes, à se comprendre l'un l'autre.
Si de nombreuses disputes émaillent cet amour d'un jour, faisant justement éclater "au grand jour" leur différence de point de vue, ce n'est pas pour autant que le retour au calme, à la sérénité est impossible (le retour finalement dans la chambre "originale" de leur nuit de noces). Tous les malentendus ne sont peut-être pas résolus - Binoche semblant notamment plus apte à s'accrocher à ses souvenirs -, mais la possibilité de vivre un amour qui soit la copie conforme d'un grand amour n'est pas totalement évacuée... On pourrait également revenir, à propos de la forme, sur ces nombreuses séquences qui se jouent ou se reflètent dans le dos des personnages, comme un miroir sans fin, ou sur ces somptueuses scènes frontales (face caméra ou face à un miroir, mais est-ce bien différent...) où les acteurs mettent leur âme à nu - autant de petits instants que Kiarostami sait toujours capter avec une immense justesse (dans le cadre ou la direction d'acteur, quoiqu'en dise l'ami Gols - ok pour le gamin, cela dit, si je peux me permettre..). Bref, je suis peut-être passé à côté de beaucoup de choses, cela ne demeure jamais que ma petite vision personnelle (et je n'ai à peine été capable de traduire toute l'émotion ressentie à certain moment-clé), à propos d'une oeuvre de Kiarostami qui ne parle de toute façon que de cela. Enchanté en tout cas d'avoir découvert ce film sur... une copie chinoise. Une copie conforme, cela va sans dire. (Shang 12/10/10)
Shirin d'Abas Kiarostami - 2009
Première vraie déception pour ma part dans l'oeuvre d'Abbas : malgré tout l'intérêt du concept, Shirin est raté dans sa réalisation, mettant à jour une sorte d'échec dans la recherche incessante de Kiarostami depuis quelques années : effacer tout ce qui est inutile dans un film. Ca a commencé avec la disparition (supposée) du metteur en scène, puis celle (utopique) de la trame ; aujourd'hui il tente la disparition du film lui-même. Le principe : on entend la bande-son d'un mélodrame épique, mais jamais on n'en verra une image ; la caméra ne va filmer que les spectatrices du film, en plans fixes sur leurs visages, scrutant leurs émotions, leurs façons de regarder. Ce qui semble intéresser AK ici, c'est le peuple, le public : peu importe ce qu'on regarde, l'important c'est : qui regarde ? Le film "supposé" finit par être une sorte d'utopie située entre nous et ces spectatrices-miroir : on regarde des femmes regarder un film, et celui-ci devient un évènement abstrait. Belle impression de partager concrètement l'expérience du film avec ces gens qu'on voit à l'écran. Beau projet, donc, presque politique même si on se souvient de l'origine du film (l'Iran) : on regarde des femmes, rien que des femmes (ou presque, mais les hommes sont relégués à l'arrière-plan), dans un pays où on les regarde si peu.
Beau projet, mais qui se heurte à de vrais problèmes de traitement : 1/ ce ne sont pas des vraies spectatrices qu'on voit à l'écran, mais des comédiennes. Les émotions sont jouées (parfois sur-jouées d'ailleurs), et même le fameux film qu'elles sont censées regarder n'existe pas, on l'apprend au générique. Voilà qui gâche l'essentiel du projet : on s'en fout, de voir des actrices jouer des émotions, alors que c'est justement l'émotion qui est au centre du concept. En gros, on a l'impression d'être un pigeon dans le dispositif de Kiarostami : on essaye de nous faire voir les émotions d'une centaine de femmes assistant à un spectacle, et d'ainsi nous faire partager leurs émotions. Mais la balance n'est pas équilibrée : celles qu'on voit simulent l'émotion, le son qu'on entend ne correspond pas à un vrai film : on est floué, et un peu énervé de voir que la vérité n'est que de notre côté. Où est passée la brillante "fausse objectivité" de Five, qui filmait le monde réel en cachant complètement les artifices de cinéma mis en place par Kiaro ? Ici, comme dirait Welles, "all is fake".
2/ le regard de Kiaro sur les femmes sent la ringardise à plein nez. Dans les premières minutes, on admire cette magnifique lumière qui idéalise les visages, cette rigueur des cadres qui leur donne une aura mystique. Puis on se rend compte que toutes les comédiennes choisies sont belles, ce qui est gênant. Si AK veut rendre compte d'un état de la société d'aujourd'hui, il doit avoir l'honnêteté de choisir des gens "normaux", pas des déesses. D'autre part, on s'aperçoit à la longue que ces femmes sont condamnées à quelques expressions seulement : les larmes, la surprise, le demi-sourire... En gros, une femme, pour Kiarostami, est une petite chose fragile qui pleure 45 fois par film, se cache les yeux quand il y a de la bagarre, et prend un visage de madone le reste du temps. Finalement, la question vient : pourquoi uniquement des femmes ? Comment s'est fait le casting ? Et surtout quelle est la finalité de ce monde du spectateur idéal que tente de nous transmettre Shirin ? On est gênés de le reconnaître, mais ça sent la malhonnêteté, et le concept de base échappe à son réalisateur : d'une déclaration d'amour au cinéma à travers ses spectateurs, on a glissé vers une mise en scène manipulatrice, un portrait féminin douteux et un style artificiel. En tant qu'idôlatre de Kiaro, vous m'en voyez désolé, mais il faut aussi savoir le dire : voilà un mauvais film du maître.
Le Costume de Mariage (Lebāssi barāye aroussi) d'Abbas Kiarostami - 1976
Kiaro fusionne simplicité d'éxécution et profonde intelligence de mise en scène, comme il nous a habitués à le faire dans tous ses premiers films destinés à l'édification du jeune public. A chaque nouvelle oeuvre qui ressurgit de ces années-là, on ne cesse d'être ébloui par la profondeur de ces petites choses qui ne payent pas de mine au premier abord, mais s'avèrent prodigieusement construites au bout du compte. Comme toujours, AK nous sert une historiette a priori innocente : les tractations autour d'un costume de mariage qui s'échange de main en main. L'occasion pour Kiaro de dresser encore une fois le portrait d'une poignée d'enfants plongés trop tôt dans le monde du travail, obligés d'affronter des adultes brutaux et fermés, contraints à trouver des façons secrètes d'exister et de croire en la vie. Le bougre excelle décidément dans ces simples plans d'adolescents mutiques au travail, dont il capte les regards apeurés ou baissés avec une violence sans éclat, dont il arrive à rendre concrète la frontière invisible qui les sépare des grands. Aucun autre cinéaste n'a su aussi bien attraper cette sote de trouble identitaire qui sépare l'enfance de l'âge adulte, et ce par de simples plans sur des gestes, déjà professionnels mais pas encore adroits : ici, un môme qui tente de plier des pantalons dans la précipitation, scène à la fois burlesque et terriblement brutale (s'il plie mal, son patron va le battre).
Mais le scénario va beaucoup plus loin que cette simple chronique d'enfances étouffées. L'objet fondamental, le costume donc, est l'occasion de tractations infinies, et devient presque la formule magique de l'intégration. On assiste d'abord à des marchandages classiques entre adultes (le tailleur et sa cliente), puis, dans l'ombre, en secret, à d'autres tractations autour du même objet, mais entre les enfants. L'objectif : s'intégrer socialement, le costume devenant au bout du compte le sésame qui ouvre les portes de la réussite ; celui qui le porte a droit à la jeune fille, au respect, et même à la starification de quelques instants, puisque un des héros qui l'endosse devient la vedette d'un spectacle de magie. Eblouissante mise en scène, qui montre le monde parallèle des enfants avec une infinie subtilité. Les adultes sont toujours là, en fond sonore ou visuel, mais l'important est ce qui se trame dans l'ombre entre les ados : tu me donnes ton costume, je t'apprends à être champion de karaté ; tu ne me le donnes pas, je t'éclate la tête. Le Costume de mariage est une symphonie du mensonge, du faux-semblant, du secret, merveilleusement introduite avec une modestie qui force le respect.
Chaque séquence est doucement allégorique, sans tambour ni trompette : le garçon qui regarde fasciné un cours de karaté (le kimono : autre costume identitaire qui ouvre les portes de la souplesse, de l'aisance physique), les enfants qui dépouillent le héros de son costume pendant qu'il saigne sous les coups des adultes (l'intégration est totale), le très beau décor tout en escaliers et en niveaux pour bien marquer la frontière qui sépare les différents univers... Profondément émouvant, le film n'en oublie pas pour autant d'être parfois brillant pour le simple plaisir : la dernière scène est très hitchcockienne, consacrée au plaisir du suspense concentré sur un simple objet banal. Le héros doit récupérer le costume avant que son patron ne se rende compte de sa disparition ; tout le jeu de la scène repose sur la conversation qui s'éternise au rez-de-chaussée entre les adultes, pendant que les mômes s'affairent à récupérer la chose à l'étage (déshabiller le "voleur", effacer les tâches qu'il a faites sur le costume, plier le tout...). Kiarostami ne se cache pas de ses références hitchcockiennes, en faisant apparaître une musique haletante sur cette atmosphère d'espionnage, en jouant sadiquement sur le temps et sur les regards. Le résultat est un grand moment de mise en scène, qui allie le jeu gratuit et le danger de la situation. Un grand AK, mais en existe-t-il de petits ?
Devoirs du Soir (Mashgh-e shab) d'Abbas Kiarostami - 1989
Magnifique documentaire, absolument terrassant, dans lequel Kiaro revient une fois de plus sur les traces de l'enfance bafouée. Devoirs du Soir est une sorte de prolongation de Où est la maison de mon Ami, même lieu (l'école), même sentiment (l'enfance est traitée comme un mal à guérir), même fascination du regard posé sur ces petits mômes bouleversants. Mais là où le film de fiction posait un regard attendri et finalement assez positif sur les enfants, le documentaire revêt une sorte de forme définitive et très pessimiste qui laisse pantois.
Après une petite intro assez marrante, dans laquelle des mômes hilares tentent de rentrer dans le champ de la caméra (ainsi qu'un adulte qu'on croirait tout droit sorti de Close-Up), Kiaro plante son dispositif rigoureux. Trois cadres : un sur un mur devant lequel vont se succéder des enfants, un autre sur lui-même qui les interroge, une dernier, plus furtif, sur l'objectif de la caméra qui regarde tout ça comme une menace. Le sujet : les devoirs des enfants, qui les aide à les faire, qu'est-ce qui se passe quand ils ne les font pas, les rapports entre punition et récompense, etc. Mis à part deux splendides séquences, dans lesquelles on assiste à des rassemblements de gamins récitant des prières apprises par coeur, on s'en tiendra à cette rigueur-là. Les questions de Kiarostami fusent, sans pause, pour tenter de récupérer des bribes de vérité quant aux rapports des enfants avec l'autorité et l'éducation en général.
Il y a quelque chose du Godard de France Tour Détour dans cette traque obsessionnelle de la parole. Quitte à devenir lui-même menaçant (et son image, lunettes noires et plan serré sur lui, contribue bien à un danger latent), Kiaro ne lâche rien. On voit donc une succession d'enfants venir témoigner de leur rapport avec ces devoirs faits à la maison, et petit à petit pointe le vrai discours du film : une impuissance du système éducatif iranien à construire de vrais hommes responsables et pensants, un abandon complet du milieu familial qui répond une fois sur deux par les coups de ceinture aux difficultés des enfants, une faillite totale de la méthode punitive. Avec une tendresse immense, Kiarostami contemple ces petites bouilles tristes, déjà endoctrinées, déjà tentées de reproduire sur leurs futurs enfants les méthodes de leurs pères, et le fait avec une sobriété qui force le respect. Entre les gamins tout fiers d'affronter le cinéaste, les innocents convaincus de leur bon droit, et celui qui ne peut s'empêcher de hurler de peur, on voit se succéder toute une génération de mômes façonnés par un endoctrinement horrible. Même si, ça et là, un espoir apparaît (le père conscient des limites du système, le gamin qui ne fait pas ses devoirs et qui s'en fout), le film est un constat vraiment terrible du massacre de toute une génération.
La tendresse et l'irrévérence de Kiaro font tout de même leur apparition in extremis dans la plus belle idée du film, qui apparaît à la toute fin : un rassemblement dans la cour de récréation, un maître qui fait réciter bêtement un discours appris par coeur à ces centaines de mômes ; Kiaro coupe le son, et regarde ces enfants déborder timidement, donner une petite chiquenaude au voisin, faire le clown, rêvasser en anônant la leçon. On sent la marge d'autonomie qui résiste encore à l'intérieur de ces petits êtres, c'est magique. Mais Devoirs du Soir se referme quand même sur un enfant qui récite avec application sa leçon sans la comprendre, et Kiaro retourne à la tristesse et à la violence latentes qui habitent ce film desespéré. Un coup au coeur, complètement dans la veine de ses courts-métrages sur l'enfance, et une merveille de dispositif.
Expérience (Tadjrebeh) et autres courts d'Abbas Kiarostami - 1973
Grande idée que de ressortir au ciné ce premier long-métrage du père Abbas, et surtout de le mettre en regard avec les deux sublimes courts-métrages, La Récréation et Le pain et la Rue. Ca permet de constater qu'avant d'être le brillant auteur conceptuel d'aujourd'hui, Kiarostami fut un cinéaste de la simplicité et de l'enfance, et qu'il a su être bouleversant dans d'autres domaines que celui de l'expérimentation pure.
Il y a du Rosselini dans ce Expérience : un filmage au bord du documentaire, qui suit au plus près un petit personnage pour mieux donner à voir un Téhéran presque fantasmé, vu à sa hauteur. L'Iran moderne y apparaît étrange, confiné souvent à ses quelques murs torves, mais avec la présence constante d'un urbanisme grandissant. Et puis, corollaire indispensable, l'émancipation des moeurs est présente, même si, comme dans beaucoup de films de AK, on se rend surtout compte du chemin restant à parcourir pour que les générations s'entendent. A travers les minuscules aventures de Mohammed, ado courageux et mignon que personne ne semble respecter, c'est un portrait de la société iranienne toute entière que propose le film : monde des adultes opaque et austère, qui considère l'enfant comme un valet un peu encombrant, rapports garçon-fille dignes d'une épopée, monde du travail ardu... Kiarostami filme un 
grand roman d'apprentissage en multipliant mille petites anecdotes innocentes, qui finissent par donner à voir un monde bien cruel : Mohammed va de déconvenues en humiliations (le seau d'eau renversé alors qu'il lave les escaliers est une catastrophe qui bouleverse), d'échecs en espoirs, le tout dans une atmosphère oscillant sans cesse entre drame social et comédie légère. On ne sait pas trop si on doit rire devant ces petites mines prises par le bambin quand il croise la fille de ses rêves, ou s'indigner devant ce patron immonde qui le gifle sans arrêt. Kiarostami est toujours sur le fil entre tristesse et bonheur, ne tombe jamais dans le mélodrame social, mais dresse un constat très amer de ce monde des enfants que les adultes ne voient même plus.
Plus léger, Le Pain et la R
ue (Nân va Koutcheh - 1970) est une tentative formelle impressionnante qui consiste à filmer un micro-évènement comme s'il s'agissait d'une question de vie ou de mort. Un môme doit rentrer chez lui, mais un méchant chien lui bloque le passage : comment faire ? Avec une grande compréhension de ce que sont les malheurs de l'enfance, Kiarostami manie un humour à la Tintin en même temps qu'un sentiment de désespoir étrange. Cet enfant est seul au monde, avec personne pour l'aider (les adultes passent sans voir sa détresse), et petit à petit, là aussi, la révolte s'insinue dans cette comédie sans conséquence. Le petit gag final n'efface pas la sensation d'avoir assisté à un mini-drame. La mise en scène est impeccable de précision, Kiarostami restant toujours au plus près de la sensation enfantine, avec une tendresse profonde.
Pour continuer, un chef-d'oeuvre : La Récréation (Zang-e Tafrih - 1972). Ca commence sur un enfant prostré dans 
un couloir d'école. Un adulte sans visage s'aproche, on le voit engueuler le môme sans qu'on entende de quoi il s'agit. Puis le flou se fait sur la scène (on devine que le prof frappe le petit) pour cadrer sur une vitre brisée, et on apprend que le gamin vient de péter la vitre avec son ballon. A partir de cette introduction prodigieuse, Abbas va mettre en place un véritable enfer pour ce pauvre bambin : alors qu'il veut jouer au foot, il se fait poursuivre par des gamins bagarreurs ; obligé de suivre des petits chemins pour rentrer chez lui, il se heurte à la route nationale qui lui interdit tout passage ; même traverser un petit cours d'eau devient une épreuve impossible. Dans la variation des plans, dans la multiplications des plongées, dans cette façon toujours signifiante de placer sa caméra face à l'obstacle, Kiarostami filme une enfance définitivement opprimée et incomprise. Le petit interprète est d'une justesse sidérante, et ce film vous plonge dans une colère sourde contre ce monde affreux qui ne sait pas écouter les enfants. Avec rien du tout, un ballon crevé, un regard, une petite course dans la campagne, Kiarostami réalise son 400 Coups à lui, tragique et sublime.
Deux Solutions pour un problème (Dow rāhehal baraye yek massaleh - 1975) est ce qu'on peut appeler un 
film pédagogique. Tout comme les autres films d'Abbas à cette époque, me direz-vous, mais celui-ci est quand même beaucoup plus frontal. A partir d'un cahier déchiré, deux copains d'école font leur choix : ou ils se mettent sur la gueule, déchirent leurs vêtements et deviennent ennemis jurés ; ou ils dialoguent, reconnaissent leurs erreurs, et finissent copains comme ci-devant. Il y aurait là-dedans comme une tentative de parler aux enfants des conflits mondiaux que ça ne m'étonnerait pas. Le message est naïf, certes, mais noble, et puis Kiaro filme ça joyeusement. Une voix off très logique qui décrit les choses avec entrain, une succession de vignettes rigolotes, une vitesse d'éxecution délicieuse, et un humour bienvenu. Avec même au menu un tableau noir séparé en deux colonnes, qui montre scientifiquement ce qu'on perd à entrer en conflit avec l'autre : son cahier, son cartable, sa règle, son pote... Y a pas photo, c'est plus sympa de dialoguer.
Le Choeur (Hamsarayān - 1982) n'est pas forcément le meilleur court d'Abbas, mais il est délicieux quand même. Un pépé sourd se déconnecte des fâcheries de ce monde (bruit de marteau-piqueur, plaintes d'un 
commerçant) en débranchant son oreillette. Dans le silence, il peut tranquillement déguster ses radis et boire son thé. Mais ses petites-filles qui rentrent de l'école voudraient bien qu'il leur ouvre la porte. Leurs hurlements se transforment en réunion de gamines sous la fenêtre du vieux. C'est tout. Il y a peut-être une allégorie là-dessous (rester sourd aux soucis du monde moderne et ouvrir l'oreille aux beautés de l'enfance, par exemple), mais ça reste très en surface. Et c'est tant mieux. Kiarostami joue avec les contre-jours et les clairs-obscurs pour nous présenter le monde presque idéal du papy, et les oppose à l'énergie rigolote des gamines, et du coup on est à cheval entre deux mondes attachants. Le film est empreint de sagesse et de simplicité, et ne dit rien de plus que ce qui est montré. Une tranche de vie énergique, mise en valeur par un montage binaire d'une très belle épure (sobre alternance intérieur/extérieur). Un essai sans conséquence et tout mignon.
Le Goût de la Cerise (Tam-e gilās) d'Abbas Kiarostami - 1997
S'il n'a pas encore la radicalité splendide de Ten et de Five, Le Goût de la Cerise en prend bien le chemin : extraordinaire, même 10 ans après et même quand on commence à connaître le cinéma du père Abbas, de redécouvrir ce film ambitieux et rigoureux. Kiaro est définitivement l'auteur du cinéma le plus contemporain et nouveau de ces dernières années, et cet opus est idéal pour s'en rendre compte.
Même s'il reste fidèle à ses inspirations, Abbas décide pourtant cette fois-ci d'abandonner les trames presque "traditionnelles" de ses films précédents, pour vider totalement Le Goût de la Cerise de la moindre narration : le personnage principal veut se tuer, on l'apprend assez vite, mais rien de ses raisons, de son passé, de sa tristesse ne sera dévoilé. L'important n'est pas de savoir pourquoi il veut se suicider, mais comment il va trouver quelqu'un d'assez concerné par son malheur pour enterrer son corps. Que recherche vraiment Mr Badii ? Sûrement quelques bribes de beauté, sûrement un être humain, et peut-être la confirmation de la validité de son choix ; en tout cas, pas de consolation, même s'il écoute attentivement les autres tenter de le dissuader de se tuer. L'opacité du personnage, superbement induite par le jeu subtilissime de Homayun Ershadi, reste entière jusqu'à la fin. Et quand le film va devenir trop narratif, Kiaro le clôt sur une interrogation risquée, qui laisse le spectateur face à sa propre explication.
Le Goût de la Cerise est en même temps imprégné de cette ambiance crépusculaire (les dernières heures de la vie d'un homme) et d'un amour de la vie et de la nature irrépréssible. La mise en scène radicale et presque mathématique ne fait pas oublier la finesse du cinéaste quand il s'agit de cadrer un paysage, de faire entendre un son naturel ou de regarder un être humain. Le film est tourné vers la vie, mais sans moralité ou jugement sur la décision du personnage. Le discours peut sembler parfois naïf (notamment dans le prêche du taxidermiste qui raconte justement l'importance du "goût de la cerise" dans la vie), mais il prend place dans une installation formelle si épurée qu'il passe magnifiquement. Le grand truc, c'est de nous mettre à la place du témoin, spectateur de cinéma en même temps que de Mr Badii. Les gros plans sont nombreux qui nous font prendre la place du passager du 4x4, contemplant dans la durée cet homme mutique et les paysages qu'il traverse avec une grande "moralité de regard". Kiaro nous oblige à avoir une opinion sur Mr Badii, simplement par le fait qu'il nous montre le même univers que lui (vous me suivez ?).
Le film est splendide visuellement, non pas tant à cause des cadres ou d'un travail particulier sur la lumière, que par l'objectivité calme avec laquelle Kiaro nous montre cet Iran. Qu'il filme une jolie colline, une petite route tortueuse, un arbre isolé, ou le plus austère décor d'une cimenterie, il nous laisse le temps de jauger chaque cadre pour en tirer une sorte d'opinion de notre part. La voiture de Mr Badii sert de rail de travelling : au lieu de poser sa caméra sur le toit, Kiarostami la place à l'intérieur, et se sert du cadre de la fenêtre comme d'un second écran qui focalise, qui donne une image parcellaire du monde. Quand il sort de la voiture et capte ces immenses plans larges sur un paysage, la beauté saute aux yeux. Le dispositif pourrait être simpliste, mais Kiaro utilise ce principe avec une énorme variété de mise en scène : des champs/contre-champ sans cesse renouvelés, une alternance intérieur/extérieur très musicale, de longs plans séquence qui fouillent jusqu'à plus soif un coin de décor, ou quelques jolis cadres symboliques (l'ombre du personnage sur un éboulement de cailloux), le regard est sans cesse renouvelé. Cette mise en scène est finalement très complexe, amenant quelques plans vraiment virtuoses (le gars au volant qui regarde un homme téléphoner, puis qui fait faire un demi-tour à sa voiture pour cadrer l'homme en question sans coupe, formidable).
Cette beauté et cette complexité formelle ne tombent jamais pourtant dans l'illustration bête, et Kiaro fait preuve ici d'une audace radicale bluffante. Ne serait-ce que par les dialogues, répétitifs et presque plats, ou par cette construction en trois phases quasi-identiques qui prend le risque de perdre pas mal de spectateurs. Du grand grand cinéma complexe sous une apparente simplicité, profond et magnifique.
ABC Africa d'Abbas Kiarostami - 2000
Abbas délaisse pour une fois son Iran chéri pour aller explorer d'autres contrées, en l'occurence l'Ouganda, pour les besoins d'un documentaire "humanitaire" sur les ravages du SIDA dans ce pays. Tout commence effectivement comme un documentaire classique : des faits, toujours des faits, intéressants par ailleurs puisqu'on apprend comment les femmes parviennent doucement à s'auto-gérer pour venir en aide aux milliers d'orphelins. Ces dames apprennent l'épargne et la solidarité, et Kiarostami suit avec application ces explications chiffrées. Tout comme il continuera, tout au long de son film, à s'intéresser aux moyens d'aider l'Afrique (adoption ? mouaif... éducation ? mieux !).
Mais très vite, on se rend compte que Kiarostami délaisse un peu cet aspect très concret pour se laisser aller aux rêveries habituelles de son cinéma. Au bout de quelques minutes, les enfants se mettent littéralement à envahir l'image, saturant l'écran de leurs visages hilares ou stupéfaits, bondissant pour rentrer dans le cadre, anéantissant toute tentative du réalisateur de filmer autre chose 
qu'eux. Aussi va-t-il se laisser faire, relâcher un peu la rigidité de sa commande, et faire confiance à l'alléatoire de son voyage. Le hasard est plus beau que le projet ? Filmons le hasard. Dès lors, le film devient passionnant, tant on sent Abbas sans cesse aux aguets devant tout ce qui peut se présenter à lui. Un homme un peu dingue qui veut crier sa joie, un pauvre môme accablé sous un fardeau de bois coupé, une femme qui essaye de se cacher de la caméra, un cadavre qu'on charge sur un vélo, une jolie ombre de corps qui danse, la pluie, tout est capté avec un enthousiasme constant, sur le vif, sans calcul. Le summum arrivant avec cette coupure de courant qui va nous apporter 6 minutes de noir total, filmées elles aussi dans leur durée. Avec ce sidérant morceau de bravoure, on tombe immédiatement dans le grand Kiarostami de Five : on regarde le Rien avec fascination, un Rien rendu splendide par les apparitions fulgurantes de quelques détails (une allumette qu'on allume qualques secondes, des éclairs qui laissent apparaître des branches). De l'immense cinéma immédiat.
Comme toujours, Kiarostami préfère filmer le voyage plutôt que son but, le trajet plutôt que l'arrivée. Nombreux plans pris depuis sa voiture, travellings hasardeux le long des routes, flâneries sur les marchés, on est en terrain connu. Et puis toujours ces visages profondément scrutés, cette interrogation angoissée qui passe à travers des regards, cet amour de l'autre. Le voyage, commencé avec Kiaro et son équipe, se terminera avec une petite fille quittant son Ouganda dans les bras d'Autrichiens compatissants, comme pour mieux montrer un cinéma qui se retire respectueusement devant la vie qui va.