16 mai 2008
Ten Minutes Older (2002) de tout plein de grands réalisateurs
The Cello
Dans le noir du Temps de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mieville
Voici un court-métrage de JLG, intégré paraît-il dans un long-métrage collectif franchement introuvable. Tant pis, contentons-nous du Godard, si je puis dire.
Dans le Noir du Temps est assez étonnant dans la filmographie du maître : pour une fois, il s'y laisse aller au sentiment pur, par le biais d'une musique splendide de Beethoven qui file sur l'ensemble du film ou presque. Musique poignante, simplissime, très sensible, mais sur laquelle JLG ne plaque aucune stridence, comme il en a pourtant l'habitude. Ici, à part ça et là une ou deux secondes de silence rayées par un coup de feu ou un cri, rien ne vient couper le "pathos" qui émane du film. Si bien qu'on est à deux doigts de coller le terme de "clip" à cette production... Mais après tout, pourquoi pas ? Godard manie le sentiment avec une force singulière, et son oubli de la radicalité conceptuelle qui fait sa marque apporte au contraire un souffle frais dans sa carrière souvent trop intellectuelle.
Le film raconte pourtant des tas de choses, n'est pas qu'une musique mise en images. Cette fois, Godard s'abandonne vraiment à la nostalgie, en filmant des "fins" : fin du cinéma, de la vie, de l'amour, de l'histoire, du temps. Découpées par des cartons-chapitres déclinnant toutes ces fins, les images montrent des extraits de films de Godard lui-même (Made in USA, Le petit Soldat, Vivre sa Vie) ou de ses collègues (Pasolini, peut-être Dreyer mais je suis pas sûr), mêlés à des images de reportage souvent violentes : des soldats agonisants, des cadavres de déportés, des pendus, une femme qui vomit du sang. Il y a aussi quelques plans "originaux", notamment une séquence qui montre des gens qui jettent des livres dans des sacs-poubelle. On a bien l'impression que Godard nous fait le coup de la fin de la culture, ou en tout cas d'une certaine façon de créer, ou en tout cas d'une manière d'envisager le savoir. Comme dans Histoire(s) du Cinéma, il pointe du doigt les ravages de l'Histoire contre la Beauté, du bruit contre la musique, de l'effica
ce contre la passion, de la violence contre l'amour. Et du numérique contre le cinéma à l'ancienne, ses films apparaissant comme des rescapés d'une certaine manière de voir les choses, qui disparaît doucement "dans le noir".
Beau poème, au final, même si on a l'impression que l'amertume de Godard prend un peu trop le dessus sur ses inventions habituelles. Après tout, le gars a bien le droit d'être un peu triste, surtout quand le résultat est si déchirant, si plaintif, si doucement poignant. Une curiosité, anyway. (Gols 01/03/08)
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The Trumpet
Ten Thousand Years older de Werner Herzog
En 1981, une des toutes dernières tribus totalement isolées du monde est entrée en contact avec une équipe de scientifiques dans la forêt amazonienne brésilienne. Après avoir reçu une pluie de flèches, nos amis scientifiques ont pu faire bénéficier à notre tribu encore à l'âge de pierre de tous les bienfaits de notre joulie civilisation moderne : des gamelles et des bidons en fer et la varicelle. Cette dernière a décimé une bonne partie de leur groupe et Herzog entre dix ans plus tard en contact avec ce qu'il reste de cette tribu nomade logée dorénavant dans des cabanes. On voit bien que l'on assiste d'ores et déjà à la fin de cette micro ethnie lorsque l'un des anciens, mimant sa danse traditionnelle après une attaque contre des blancs, est stoppé dans son élan par sa tuberculose... Ils restent peu diserts sur leur découverte en bloc de la "civilisation" et on sent bien dans les yeux d'un des gars de la jeune génération, parlant portugais et désirant s'intégrer dans la population brésilienne, que tout cela appartient à un passé bien révolu pour lui. Le temps de cette tribu est désormais compté, ce que symbolise à merveille la découverte d'un réveil, par ces deux anciens, qui les hypnotisent alors même que celui-ci semble égrainer les dernières minutes d'une tribu vieille de dix mille ans. Bienvenue sur Terre les gars. (Shang 16/05/08)
Venez vénérer Werner : ici
Je suis ce que sont mes Films (Was ich bin, sind meine Filme) (1979) de Erwin Keusch et Christian Weisenborn
Genre de bilan sur la première partie de la carrière de Werner Herzog, on ne peut point dire que ce reportage soit vraiment passionnant : extraits du tournage de Stroszek où Herzog chambre méchamment et défie deux montagnes d'acteurs (on assistera pas au combat prévu dans une petite salle de sport, Werner s'en sort bien), interview un peu mi-figue mi-raisin d'Herzog, le journaliste ayant résolument du mal à savoir vraiment mener la discussion, et nombreux extraits de films qui n'apportent rien de neuf au sujet. Parmi les deux trois choses que livre Herzog, il évoque une enfance où il avait semble-t-il un peu de mal à contrôler certaines montées de violence, un vrai sentiment de solitude qui ressort de toutes façons dans chacun de ses films, le tournage de Signes de Vie qui a sonné pour lui le glas de sa jeunesse, un peu comme s'il avait soudainement sauté de 20 à 30 ans, ou encore cette zénitude totale lors du tournage de La Soufrière où il avoue n'avoir eu alors aucune peur de mourir, la mort ne lui faisant plus vraiment peur... Il a résolument beaucoup de mal à parler de sujets plus intimes, n'en voyant point au demeurant l'intérêt, sa personnalité étant déjà fortement exposée dans ses films; il balance d'un revers de la main les longs moments perdus sur les bancs de l'école ainsi que la psychanalyse. Il revient un peu plus longuement, seul passage finalement un peu intéressant, sur la fin, sur sa relation avec Kinski, avec un enregistrement où ce dernier l'engueule comme du poisson pourri. Mais il coupe court au rumeur les plus démentielles, certes l'ambiance était tendue, certes il y a eu des menaces, mais au final Herzog -généralement stoïque face aux crises hystériques de l'autre animal- avoue avoir beaucoup appris au contact de Kinski, sans céder non plus sur sa propre vision des choses. Entretien pas vraiment au niveau de la vision et de l'imaginaire herzogien.
La Cuisine des Anges (We are no Angels) (1955) de Michael Curtiz
A l'image de ces jolies toiles de fond peintes ou ces effets spéciaux du début coupant l'image en deux pour nous faire croire qu'on est bien en Guyane, il y a quelque chose d'étrangement artificiel dans ce film, tout du long, un peu comme si on écoutait les "moteurs" du réalisateur, puis les "coupez" enchaînés avec le déplacement de l'axe de caméra - le montage final étant terrible par ce léger décalage constant entre deux scènes sensées se suivre. Certes, ces trois fuyards bras-cassés, anges-gardiens tombés du toit, ont le sentiment que toute la famille qu'ils viennent squatter est enfermée dans cette demeure comme dans une prison : on assiste dès lors, dans ces jolis décors, à une sorte de théâtre filmé entre trois murs, la plupart des scènes étant bizarrement figées et le jeu des acteurs (Aldo Ray, affreux, Peter Ustinov sauvé par l'accent, Bogart, déjà sûrement bien malade, a une teinte entre le jaune et le violet sans vouloir être cruel) a bien du mal à donner de la fluidité dans tout ça.
Bon certes, après ça difficile de dire que c'est un excellent film, mais le pire c'est que l'ensemble est presque sympathique, malgré ce sentiment constant de voir toutes les ficelles (je cherche peut-être la petite bête, cela dit): il y a une petite dose d'humour noir pas déplaisante - première fois qu'on déconne autant sur deux personnes qui viennent juste de mourir "accidentellement" -, les dialogues recèlent suffisamment de petites piques pour qu'on lâche ici ou là un petit sourire, et Bogart a toujours un aspect un peu grinçant, complètement décalé dans l'atmosphère générale du film, qui finit par marquer des points. On devine les rebondissement 3 heures avant, les gags sont souvent répétés au moins trois fois pour bien enfoncer le clou (Bogart qui vend un peigne à un chauve, ça dure 10 minutes le temps de nous faire comprendre combien c'est drôle, Ustinov qui ouvre magiquement tout ce qu'il touche avec un petit dzoing (5 fois, ahahahahah)). Ca fleure un peu la comédie de Noël familiale au coin du feu avec un poil d'irrespect (un grain de poivre pas moulu) et beaucoup de bons sentiments aussi tendres (et bourratifs) que la dinde aux marrons... Bref, j'ai eu énormément de mal à vraiment rentrer dedans, mais en suis presque ressorti avec une petit moue complaisante. On peut pas toujours réaliser Casablanca non plus...
The Kid de Charles Chaplin - 1921
Après la série de Godard, un petit tour vers les fondamentaux de la légèreté, avec ce chef-d'oeuvre immortel et immense (deux adjectifs qui ne peuvent qu'être des clichés vu l'universalité du film). Quest-ce que vous voulez, The Kid c'est The Kid, et on n'a sûrement pas grand-chose à en dire de plus : il suffit d'envoyer le dvd, et la magie opère immédiatement. Après une ou deux scènes un peu ternes (l'exil de la jeune mère, l'abandon de l'enfant, et le quiproquo un poil laborieux qui place l'enfant entre les mains du vagabond), Chaplin fait son entrée, et c'est sidérant.
Non pas tant par la mise en scène : le film est encore assez hésitant, se contentant la plupart du temps de filmer frontalement les situations, sans idées particulières. Chaplin joue pour la caméra, dans des placements encore très théâtraux, et même s'il possède un génie indéniable pour envoyer la bonne expression dans le bon axe, on ne peut s'empêcher de trouver ça plat du pur point de vue du cinéma. La construction est elle aussi maladroite : on est encore dans le bout-à-bout de courts-métrages (le plus bel exemple est la scène finale "rajoutée", celle des anges, qui arrive comme un cheveu sur la soupe), et le montage est souvent flou. Le film est commencé depuis 5 bonnes minutes qu'on a encore droit aux plans sur la mère inconsolable dans le parc, ce qui fait qu'on ne sait plus trop où sont les personnage, dans quel temps on se situe.
Mais on n'en a franchement rien à foutre : le génie intersidéral de Chaplin pour tout ce qui concerne le travail d'acteur pulvérise toutes les réserves techniques qu'on pourrait avoir. Si les gags purs sont énormes, c'est dans le détail de jeu que The Kid bluffe le plus. Il faut vraiment être doté d'une inspiration divine pour trouver ces minuscules petites choses : les ruades du vagabond et du gosse dans leur sommeil, qui les rapprochent de deux chiots (étonnant d'ailleurs la sorte d'animalité que Chaplin octroie à ses deux héros : ils se lèchent, se grattent, se donnent des coups de pattes vraiment comme des chiots), les mimiques dans la scène de dégustation des crêpes, les micro-expressions quand ils sont changés en anges (Chaplin s'achète des ailes et aussitôt adopte une démarche de pigeon hilarante). Le personnage en sort avec une magnifique profondeur, une humanité totale : Chaplin ne refuse jamais le pitoyable (il est veule et faible), ni la noirceur (ses tentatives pour se débarasser du bébé vont jusqu'à la bouche d'égout), et ça le fait complètement sortir du statut de pantin qu'ont souvent les comiques du muet. L'invention de jeu est constante, les rythmes sont plus que parfaits, et le film gère les émotions (rire, mélodrame, satire, délires) avec une maestria totale. Un respect total également pour les seconds rôles, le médecin austère, les deux voyous du début, le gosse méchant et crasseux, et surtout le frère de celui-ci, un malabar en sous-pull trop petit, un trapèze sur pattes, énormissime. Bon, c'est un plaisir total, éternel et sans mélange, bien sûr, je dois pas être le seul à le dire. A revoir toujours et toujours.
15 mai 2008
Histoire(s) du Cinéma : (4B) Les Signes parmi Nous (1998) de Jean-Luc Godard
C'est franchement avec un pincement au coeur qu'on assiste à l'extinction totale des feux à la fin de cet ultime épisode : on aura passé avec Godard 4h30 fascinantes, il faut bien le dire. Les Signes parmi Nous est un des meilleurs épisodes de la série, un de ceux qui fait le lien entre la cérébralité et la sensibilité du gars, tout en y adjoignant cette saine colère qu'on aime tant retrouver chez JLG, et un sens toujours incroyable des rythmes, des correspondances entre les plans, du montage.
Dédié à "Anne-Marie Miéville et à moi-même", cette partie est en effet la plus personnelle, celle où Godard nous regarde enfin en face, pour nous insulter d'abord, mais surtout pour définir sa place dans le cinéma, dans l'Histoire, et dans la création. Dans les premiers plans, le public (grand absent finalement de la série), est montré en masse riante, par opposition avec quelques images d'horreur. Le ton est donné, et ce mépris godardien ne va cesser d'enfler tout au long du film. Depuis l'anecdote piquée à Ramuz d'un colporteur d'histoires malheureux (adulé quand il raconte des histoires, rejetté quand il aborde le réel) jusqu'à une sortie très violente
sur la fascination hypnotique du cinéma (qui cache les yeux des spectateurs face à la réalité du monde), en terminant sur une déclaration de haine à son époque (les 5 dernières minutes, poignantes), Godard ne cesse de fustiger la compréhension contemporaine de l'art et du cinéma, se plaçant définitivement en-dehors. Dernier bastion d'une certaine conception du cinéma, qui consiste à "rapprocher des choses qui n'avaient jamais été rapprochées, qui ne semblaient pas disposées à l'être", il rejette le futur. Pour lui, le cinéma est l'art du XIXème, et a cessé d'exister au moment même où on a pris conscience que c'était un art.
Continuant ses expériences de montage fascinantes ("associations d'idées lointaines et justes"), JLG met en rapport des bribes de souvenirs et d'émotions, seul, définitivement désolidarisé de ses contemporains. L'épisode est constitué uniquement de vieux films (sauf ceux de Godard lui-même !), dans un crépuscule solitaire et amer qui clôt magnifiquement la série. Les dernières phrases : "Oui, c'est de notre temps que je suis l'ennemi fuyant, parce que je tente, dans mes compositions, de montrer une oreille qui écoute le temps, et tente aussi de le faire entendre. La mort étant déjà comprise dans mon temps, je ne peux qu'être l'ennemi de notre temps." L'adieu est violent, radical, presque haineux (quelques considérations sur la "bourgeoisie artistique" de la France valent leur pesant de glaviots), mais bouleversant. JLG boucle la boucle : il a rappelé ses engagements politiques, a montré SON cinéma, il peut maintenant dire adieu au siècle, au spectateur, au cinéma, et retourner dans son isolement.
Histoire(s) du Cinéma, LE film du XXème siècle ? A suivre, non, à revoir en boucle. (Gols - 15/05/08)
Puisque tout à un fin, dernière partie de ces (inépuisable(s)) Histoire(s) du cinéma. Après un opus particulièrement noir, on pense, en lisant les mots de "fidélité", d'"amour", en découvrant les visages de Rohmer (po sûr), Bacall, Fassbinder... qu'on se dirige vers un épisode beaucoup plus gai: quelques extraits de comédies musicales, comme pour un dernier refrain entraînant, le visage d'Anna Karina qui semble nous avertir que l'on va bientôt couper, des photos de couples célèbres de cinoche (après tout cet épisode est dédié à Anne-Marie Mieville et à Godard lui-même, ben quoi, on va po se gêner !) ainsi que de femmes fatales ayant irradié la pellicule. C'est la fête !... Et puis plouf, on retombe dans l'accusation frontale avec ce "tu n'as rien vu à Hiroshima, à Leningrad, à Madagascar (!!) - j'en suis le premier surpris -, à Dresde, à Hanoi, à Sarajevo" qui sonne rapidement comme une mise en demeure du cinéma. Un texte angoissant est lu à faire dresser les poils, et il n'est souvent question dans les images que de massacres et de morts... - on rebouche le champagne...
Et puis il y a tout de même quelques fulgurances, on évoque le fait de "rapprocher les choses qui ne semblent pas disposer à l'être" ce qui sonne comme une parfaite définition du travail effectué par Godard ces dernières années et de cette somme des Histoire(s); il est alors forcément question d"'art du montage" - "c'était, si je ne mabuse, allemand" (magnifique, pleine bourre Jean-Luc !) et on retombe alors sur une évocation, entre autre, des Juifs et des Allemands, beaucoup plus dramatique. Savoir décrypter les signes, c'est le thème sous lequel est placé cette ultime oeuvre et qui est repris par cette phrase sur laquelle vous me ferez quatre pages pour lundi : "C'est d'ailleurs ce que j'aime en général au cinéma : une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication" - Ah oui, je vous avais prévenus, ça calme! Et pis le Godard repart à l'attaque dans un gros morceau de bravoure dont il a le secret, fustigeant notre bonne vieille nation française, tout en donnant une belle définition ensuite de son travail: "Le privilège est pour moi de filmer et de vivre en France, en tant qu'artiste : rien de tel qu'un pays qui descend chaque jour d'un degré dans la voie de son inexorable déclin, rien de mieux qu'une contrée toujours plus provinciale dirigée par les équipes tournantes des mêmes incapables malhonnêtes et tous corrompus (C'était bien avant Bienvenue chez les... et Sarko, quel visionnaire cet homme!) dans leur soutien à un régime de totale et de permanente corruption (...) C'est de notre temps que je suis l'ennemi fuyant (...) Parce que je tente dans mes compositions de montrer l'oreille qui écoute le temps et tente de le faire entendre et de surgir donc dans l'avenir". Ca c'est fait. Il saluera sur la fin d'autres artistes (Blanchot, Emily Dickinson, Rimbaud...) en parfait accord avec sa conception de l'art. Il y a également une belle parabole sur le cinéma avec l'histoire d'un colporteur tiré d'un roman de Ramuz (le jour où on s'est rendu compte que le colporateur ne racontait pas la réalité, il a été rejeté : tout le paradoxe dans les relations que le spectateur peut entretenir avec le cinéma, miroir de la réalité et illusion) ainsi qu'un récit de Borges, sur un homme qui se réveille avec la fleur qu'on lui a donnée lorsqu'il a traversé le paradis, qui peut sonner, en conclusion, comme une véritable -et inévitable- déclaration d'amour de JLG au cinéma qui, si celui-ci a échoué parfois dans son rôle "historique" et l'a déçu, lui a également tout donné. CQFD. (Shang - 15/05/08)
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Histoire(s) du Cinéma : (4A) Le Contrôle de l'Univers (1998) de Jean-Luc Godard
Après un épisode 3B un peu à part dans le flot ininterrompu des Histoire(s) du Cinéma, retour à l'exploration intérieure avec cet opus assez complexe. Godard s'y montre de plus en plus effacé dans son monde intérieur, et l'épisode frôle parfois l'abstraction totale, avec par exemple ce long plan de For ever Mozart pris dans une ouverture à l'iris vieille école, ou ce montage hallucinant et pourtant très lent sur toute la fin du film. On est un peu perdus, mais absolument pas déçus par cette partie très personnelle, qui tend à se débarrasser de tout fil narratif pour se laisser aller à un flux impressionniste de plus en plus puissant.
Bien sûr, vous me connaissez, c'est pour moi un des épisodes les plus précieux, étant donné que JLG y fait une sorte d'apologie d'Hitchcock (décidément LA plus fréquente référence de la série). Déclaration d'amour superbe au 
maître, la partie centrale de Le Contrôle de l'Univers insiste sur le sens des détails d'Hitch. On a oublié l'essentiel des trames des grands Hitchcock, mais il reste des motifs, des formes immortelles : le trousseau de clés, la rangée de bouteilles, le verre de lait (on a les mêmes références, clair) sont pour JLG des motifs presque révolutionnaires, plus forts que la communication "de Hitler ou de César". Les vrais maîtres de l'univers sont des gens comme Hitch, "le seul poète maudit à avoir connu le succès". Il y a dans le texte de Godard, et dans son montage hitchcockien (des incontournables, mais aussi l'inattendu The Wrong Man) une évidence artistique qui fait mouche. Il évoque encore une fois "l'enfance de l'art", et c'est vrai que ça s'impose.
Le reste du film est plus abscons, un texte lyrique sur la puissance du cinéma sublimement interprété dans un souffle par Alain Cuny, et un éloge de l'artisanat (en tout cas de l'importance de l'acte plutôt que de la pensée), mais je suis passé un peu à côté, et je compte bien sur Shang pour nous fournir une analyse plus pointue sur ce sujet. Une belle phrase au passage : "Il est grand temps que la pensée redevienne ce qu'elle est en réalité : dangereuse pour le penseur, et transformatrice du réel." A suivre, à la trace. (Gols 14/05/08)
Ouh là, guère mieux que toi mon gars sur ces passages très littéraires où il est question de création, de pensée, de lumières et d'ombres. Episode très sombre qui s'ouvre sur le visage de Camille Claudel qui fait écho à cette pensée : "La vraie condition de l'homme est de penser avec ses mains" : beau parallèle en effet, par la suite, à la force créatrice d'Hitchcok qui s'impose, "prenant le contrôle de l'univers", par son art cinématographique capable de rendre, un chignon, un verre de lait, un moulin à vent, une clé plus signifiants et plus marquants que toutes les histoires; sublime définition de l'art "ce de par quoi les formes deviennent style" qui s'applique parfaitement à l'univers du Hitch. Dans ce texte en introduction il est dit qu'il est temps de revenir à une "pensée transformatrice du réel" -dans un sens sûrement positiviste- qui semble s'opposer aux images violentes de l'holocauste, des images même parfois carrément pornographiques et monstrueuses, autres créations humaines plus douteuses... Le texte suivant qui débat longuement de l'ombre et la lumière semble mettre en balance cette puissance créatrice de l'homme autant capable d'intelligence, d'inspiration sensée, que de monstruosités. Mais l'épisode est ardu, donne presque plus à entendre qu'à voir et semble définitivement à l'image du côté sombre de la force du Godard. J'ai pour ma part l'édition... japonaise de ces Histoire(s) du cinéma, ultra complète dans son index, en bonus, qui revient précisément sur chaque image mais... en japonais. Tout ça pour dire que JLG, c'est parfois aussi complexe et déroutant... A suivre mais aussi à revoir à l'aune de la vieillesse et de la sagesse (et après des cours de japonais)... (Shang 15/05/08)
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14 mai 2008
Wings of Hope (Julianes Sturz in den Dschungel) (2000) de Werner Herzog
L'ami Werner revient cette fois-ci, presque 30 ans plus tard, en compagnie de la seule rescapée d'un crash d'avion sur les lieux du drame, en pleine jungle péruvienne. La bougresse, la clavicule pétée, sans rien manger, a survécu pendant 12 jours en suivant les rivières avant d'être retrouvée. On est po sur TF1, donc tout cela est plein de dignité, d'autant que la Juliane Koepke en question n'est pas du genre à verser une larme devant le moindre souvenir. On sent malgré tout une certaine intensité lorsqu'elle tente d'expliquer sa chute miraculeuse (Lost à côté c'est des gamins... et surtout du cinoche...) et retrouve les nombreux morceaux de la carlingue qui jonchent encore la juunnngle. Ses parents étaient en fait tous les deux des biologistes travaillant dans la région, et Juliane ne se retrouvait point comme une pauvre habitante d'Yzeure qu'on aurait lâché à 18 ans dans la totale inconnue. Elle explique d'ailleurs que la rivière est blindée de stingrays (en français on dit une pastenague dis donc, on en apprend des choses sur ce blog!) et de pirhanas (mais apparemment cela ne représente par un gros danger en soi, dans les eaux mouvantes, faut le savoir) et même de caïmans qui par bande de deux ou trois plongeaient dans l'eau lorsqu'elle arrivait : po forcément dangereux, dit-elle d'un mouvement de sourcil - mouais, on s'imagine à peine dans les mêmes circonstances. Le passage sur ces anciennes traces ne représente pas finalement un 
gros intérêt, peu d'émotion s'en dégage (ça tourne même un peu à "à la découverte des trésors de la jungle"), comme si l'aventure de Juliane était tellement extraordinaire en soi que peu de choses pouvaient réellement être ajoutées; on montre d'ailleurs les extraits d'un nanar qui a été tourné "s'inspirant" de son aventure, donnant l'impression qu'un film de cinéma ne peut arriver à la cheville d'une telle aventure humaine (sujet forcément passionnant pour Herzog)... C'est ici que se termine ma vision des docs d'Herzog, me reste quelques uns de ses films pour entretenir le plaisir.
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13 mai 2008
Mère et Fils (Mat i syn) d'Aleksandr Sokurov - 1997
Comme dirait Groucho Marx, j'ai vu un excellent film, mais ce n'était pas celui-là. Mère et Fils est un authentique faux chef-d'oeuvre, qui fait tout ce qu'il faut pour qu'on crie au génie, mais qui finalement n'a rien à dire (c'est pas très grave), et pas grand-chose à montrer (ça l'est plus). En fait, ça ressemble à ces dvd vendus dans le commerce, et qui diffusent en boucle des images d'aquarium, ou un feu de cheminée, pour se donner l'impression d'avoir assez de temps pour nourrir des poissons, ou assez d'argent pour avoir une cheminée : c'est vide, mais ça fait trop class de l'avoir chez soi.
Sokurov nous donne à voir, pendant 1h06, des tableaux amples et sensibles de la nature, dans laquelle s'inscrivent deux personnages : une vieille femme mourante et son fils. Dialogues 
réduits à trois lignes, action inexistante, beauté des cadres, tout y est pour réussir un film comme je les aime, un mix entre Kiarostami, Kawase et Weerasetakul, disons. Mais là où les trois cinéastes pré-cités parviennent à trouver dans ce retour aux sources une contemporanéité indéniable, Sokurov s'enfonce lui dans une esthétique ringarde et maniérée qui le renvoie complètement à ses études académiques de Beaux-Arts. En matière de tableau, il nous offre le pire de la gravure fin XIXème, une sorte de naturalisme figuratif complètement dépassé. Son maître a l'air d'être Doré, ses références les tableaux de chasse qu'on a tous vus chez pépé et mémé. Pour masquer le manque d'ambition de ses cadres et la pauvreté de son regard sur la nature, il tente d'étirer l'image, de travailler sur le temps, sur l'arrêt de la trame, mais ne réussit qu'à plomber un peu plus son sujet. On finit par avoir un rictus qui se dessine au coin des lèvres devant cette volonté hystérique de faire arty, comme l'avorton d'une bande de loubards qui voudrait bien, lui aussi, être un méchant. Mère et Fils est juste maniéré, ampou