Tosca de Benoît Jacquot - 2000

Un film qui envoie du petit bois, aucun doute là-dessus. Déjà, l'opéra de Puccini ne fait pas dans la pudeur : les sentiments y sont surmultipliés par un lyrisme grandiose, la trame y est tragique comme c'est pas permis, on sent qu'il y a là matière à balancer les watts. Si vous y ajoutez les interprètes les plus rompus à ce genre d'exercice (Alagna, Gheorghiu et Raimondi), il ne manque plus grand chose pour faire de cette Tosca un énorme spectacle à vous retourner les tripes.

Mais Jacquot ne s'arrête pas à la simple admiration pour la musique et pour ses interprètes : il ajoute à l'opéra une touche éminemment personnelle qui dope encore un peu plus l'émotion. D'abord par les décors, absolument sublimes, mélange de factice théâtral et de réalisme cinématographique. Les feux de cheminée brûlent réellement dans un âtre de carton-pâte, les marbres rutilent sur un sol visiblement faux : ça donne une étrange atmosphère onirique (ou cauchemardesque pour l'acte 2, le plus beau), que prolonge cette utilisation d'un fond entièrement noir. Les personnages côtoient l'abîme, la mort, et cette toile de fond, qui pose en quelque sorte les décors sur un néant total, est pour beaucoup dans cette ambiance mortifère. Quand, sur la fin du film, la caméra s'envole pour fixer ce parapet posé sur le vide, dans son ensemble, on se rend compte de la grande ambition du film : rendre concrète par des effets théâtraux la présence de la mort et du cosmos dans l'opéra. Les lumières magnifiques, qui passent du mysticisme des églises à l'or des salons pour terminer sur le bleu glacial des extérieurs, sont aussi pour beaucoup là-dedans.

Et puis, il y a la mise en scène elle-même, vraiment très réussie. Là aussi, Jacquot jongle avec les techniques, entre cinéma et théâtre. On est clairement sur une scène, mais la variété des angles de prise de vue, l'utilisation récurrente de très gros plans, les plongées absolument vertigineuses qu'il fait prendre à sa caméra, tout clame la beauté de la technique cinématographique. La réalisation sait toujours prolonger merveilleusement l'émotion, à l'image de cette première apparition de Tosca, qui surgit en tout petit au fin fond de l'écran pour se terminer sur un gros plan millimétré, en passant par une plongée sur sa longue robe qui s'étale sur le marbre. Très mobile, la caméra use de suavissimes mouvements élégants, romantiques à mort, pour décupler le sentiment. Il y a aussi ces allers-retours incessants entre la scène et le studio d'enregistrement, où on assiste à la direction de l'orchestre par un Antonio Pappano survolté : ils augmentent cette impression de faux/vrai et dégagent des respirations nécessaires dans la tragédie. Le troisième acte s'ouvre notamment sur une prise de vue extérieure, en caméra vidéo crasseuse (il y a plusieurs récurrences de cette technique tout au long du film, à chaque fois que l'extérieur se fait sentir), qui désamorce complètement les excès de la fin de l'acte 2.

Jacquot imprime sa marque là-dedans, quitte à brider ses interprètes en atténuant leur jeu d'opéra ; on a même droit à quelques voix non-chantées, ou à des monologues intérieurs lors desquels les acteurs sont obligés de compenser les excès de leur jeu par une vraie force immobile. Du coup, les stars de l'opéra apparaissent au service du metteur en scène, privés de leurs poses, et le film y gagne en vérité. Raimondi est du coup parfait en salaud intégral, et Gheorghiu est bouleversante dans sa façon de poser ses regards et d'envoyer la sauce dans les grands moments. Pas le film le plus rock'n roll du siècle, mais un jalon intéressant dans l'histoire du film d'opéra, qui en renouvelle les codes de façon très contemporaine et sensible.