Shangols

Histoire(s) du Cinéma : (2A) Seul le Cinéma (1997) de Jean-Luc Godard

Shangols — Sun, 11 May 2008 21:02:00 GMT

Petite discussion entre amis, JLG ne cesse d'interrompre Serge Daney (l'interview selon Godard, une véritable marque de fabrique) autour de la "légitimité" de Godard, au tournant du siècle et donc du cinéma, pour se faire historien du cinéma... Chacun semble avoir un peu de mal à aller jusqu'au bout de sa pensée, comme si cette pensée était finalement sans fin, ce que semble résumer en quelque sorte la pensée godardienne, comme quoi "l'histoire du cinéma est plus grande que les autres parce qu'elle se projette"... Godard n'a de cesse, semble-t-il, que de projeter ses propres visions, comme des réminiscences ponctuelles de toutes ses histoires qu'il a vues, qui l'ont inspiré, qu'il a tenté de faire. Opus construit autour du cinéma comme art de la fuite, du voyage, mêlant extraits de La Nuit du Chasseur (sublime séquence que celle de ces deux enfants qui échappent à leur bourreau), musique, forcément, d'une fugue -de Bach- et histoire dans un drôle de pays imaginaire (le voyage de Baudelaire, encore et toujours) conté par une féerique Julie Delpy. Daney évoque le fait qu'il est de plus en plus difficile à notre époque pour un petit jeune de voir tous les films, de se faire sa propre histoire de cinéma, et Godard de tempérer en disant que les films "d'avant" étaient différents alors qu'on assiste surtout aujourd'hui à des clones (Lelouch et Annaud font aujourd'hui les mêmes films, tout comme Godard (se cite lui-même, le bougre, avec un petit sourire) et Straub, en avouant une certaine parenté dans "la morosité" (je sens mon collègue acquiescer))... Petit voyage sur des eaux troubles cinéphiliques jusqu'à l'atteinte d'un autre port... A suivre donc... (Shang - 11/05/08)

Un épisode placé sous le double signe complémentaire de l'enfance (Apu, les gosses de La Nuit du Chasseur, les splasticks des débuts du cinéma, le visage juvénile de Julie Delpy) et de Baudelaire, et aussi le premier épisode de la série où JLG insuffle des parties de fictions. Ce ne sont d'ailleurs pas les plus réussies : Delpy a l'air un peu embarassé pour balancer son texte de Baudelaire au milieu d'une cuisine, et saute un pied d'alexandrin sur deux. Son interprétation est certes sensible, inventive, mais le brave Charles doit se retourner dans sa tombe.

Godard fouille donc sa part d'enfance, ses "prémisses à lui", dans sa confrontation avec Daney, admiratif et respectueux de sa pensée in-progress. Les interventions sybillines du Jean-Luc se heurte à la bienveillance de Serge, qui effectivement a bien du mal à terminer sa pensée. En substance, on retient que JLG a eu de la chance de commencer à bosser au milieu du siècle, donc au milieu de l'Histoire du cinéma. Ce à quoi Godard rétorque que, non, le cinéphile d'aujourd'hui n'a pas plus de films à voir que lui en 1950, osant une comparaison avec la littérature : au bout du compte, il ne reste que quelques grands noms (Homère, Cervantes, Joyce, Faulkner, Flaubert...), de même qu'"il reste, quoi, 10 films" (extrêmiste, va). Plus éclectique, passant de l'ombre à la lumière, cet épisode 2A s'appuie sur une part de ténèbres (il s'ouvre avec Vertigo et Lugosi) mais enchaîne avec des jeux de mots franchement potache ("Mac c'est net"). Toujours aussi passionnant, avec en plus ce net changement de style esthétique : on glisse définitivement dans la vidéo, nouvelle arme godardienne des années 90. A suivre, toujours, toujours. (Gols - 11/05/08)

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La Taverne de la Jamaïque (Jamaica Inn) d'Alfred Hitchcock - 1939

Shangols — Sun, 11 May 2008 18:31:00 GMT

Pas très passionnante, cette incursion de Bouddha dans le film d'aventures en costumes. Pour ce dernier opus britannique, on sent le compère empêtré dans ses problèmes de scénario, un peu gêné par le jeu outrancier de Laughton (en roue libre, et pourtant assez génial), et décontenancé devant le peu de matière pour s'exprimer... Jamaica Inn, du coup, est un de ses films les moins personnels, les moins stylisés, se contentant de remplir (certes brillamment) son cahier des charges.

Hitch n'est pas fait pour le film à la Stevenson, et on dirait que le film a été écrit pour le Fritz Lang de Moonfleet : rapports familiaux troubles, tempêtes impétueuses, cavalcades, tout y est pour faire un grand film d'aventures. C'est juste que ce n'est pas hitchcockien. Le gars s'efforce pourtant, et réussit souvent, de planter une atmosphère, que son sens de la lumière, notamment, l'aide à obtenir. La traversée de la diligence dans les grandes étendues écossaises au début, l'ambiance de la taverne pleine de criminels sans morale, ou les séquences dantesques de naufrages sur les rochers, rappellent avec bonheur les grands auteurs anglais classiques, Brontë surtout. Hitch joue avec les ombres, striant son écran d'angles aigüs et de recoins cachés, sûrement pour compenser un scéanrio qui réserve peu de secrets (la double personnalité de Laughton fait long feu : au bout de 25 minutes, Hitch est obligé de le dévoiler, ce qui empêche le vrai suspense). Tourné surtout en plans moyens ou en gros plans, le film déroule de nombreuses séquences de champ/contre-champ un peu fades, de dialogues trop longs, et on respire enfin quand il filme la nature (les scènes au bord de l'eau). Ceci dit, il y a là certains des plus beaux gros plans d'Hitchcock : la photogénie sidérante de Maureen O'Hara y est pour beaucoup, une révélation dans tous les sens du terme, qui la place d'emblée parmi les grandes icônes de Bouddha. Le plaisir qu'il semble ressentir à torturer son visage dans tous les sens atteste bien d'ailleurs de la fascination cinégénique qu'elle lui fait éprouver ; elle finira en madone sacrifiée, baillonnée et martyre, une des images les plus fortes de son cinéma.

Il y a, au milieu de ce plat sans épices, quelques audaces stylistiques bien senties, comme cette ellipse inventive : un homme ligotté sur une chaise supplie une femme de le libérer, un insert sur une autre scène, puis la même femme avec la chaise vide à ses pieds, on dirait du Dreyer. Il y a aussi une de ces images mythiques qu'on imaginerait bien filmée au ralenti par le Godard de Histoire(s) du Cinéma : O'Hara se débattant avec un drapeau en feu au milieu de la tempête, apparition fantômatique et infiniment belle. La dernière demi-heure rassemble d'ailleurs toutes les idées du film, jusqu'à ce final grandiose dans un port filmé en studio, tout en plongées et en tumulte (je vais pas vous dévoiler la fin, quand même). Mais l'ensemble reste décevant dans la carrière de Hitch. Il a bien fait de quitter l'Angleterre après Jamaica Inn : un an plus tard, il pondra Rebecca, un autre niveau.

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Bells from the Deep: Faith & Superstition in Russia (Glocken aus der Tiefe - Glaube & Aberglaube Rußland)(1993) de Werner Herzog

Shangols — Sun, 11 May 2008 15:13:00 GMT

On part cette fois-ci du côté de la Siberie, au nord de la Ienisseï, et on ne peut définitivement pas enlever le don à Werner Herzog de dénicher quand même des personnages qu'on croise pas tous les jours dans la rue : ça commence par des chanteurs (solo, puis duo) à la voix gutturale qui parviennent à faire sortir deux sons à la fois : étrange mélodie qui va nous emmener aux confins d'un autre monde. Nous voilà tout d'abord avec Jésus-Christ himself (d'accord, je l'ai jamais croisé, mais le type s'est méchamment inspiré de toutes les représentations picturales qui existent depuis la Renaissance, au moins): il prêche l'amour de Dieu et de son voisin, je n'ai rien contre, mais qu'ils arrêtent de balancer leurs bouteilles de shampooing qui finissent toutes immanquablement leur course sur ma terrasse... Ensuite petit passage par un soigneur de foi (pas de faute d'orthographe, pour une fois, non, aucun lien avec la vodka - à celui là, on ne lui offre que des bouteilles d'eau d'ailleurs, sale job) et un exorciste : comme par hasard sur le panel de donzelles sur scène, plusieurs entrent en transe (genre égorgement porcin) et le type se la joue chiropracteur (dangereux quand même son imposition des mains sur la nuque...): il a l'air de tellement serrer des dents, le bougre, qu'on sert des fesses devant tant de conviction. On enchaîne avec mon préféré, triple Youri, ancien projectionniste reconverti en joueur de cloches d'Eglise : le type ferait passer Mike Oldfield pour un joueur de flûte; son concerto à douze cloches tirées par des cordes vaut son pesant de bronze et de sueur. On pense avoir vu le plus ding(ue) jusqu'à ce qu'on fasse la connaissance d'une mère et d'un père qui passent leur temps à marcher à quatre pattes (rien à voir avec la polio, moi aussi au début je suis resté stoïque, de peur de faire une gaffe) autour du lac où se trouve soi-disant une ville engloutie - avec cathédrales et tout le bazar; certains pélerins viennent là en hiver pour ramper sur la glace et avoir la chance de capter une image (de bonnes gerçures, plus sûr)... Une vieille d'expliquer alors qu'il se passe quand même des trucs bizarres dans le coin vu qu'une fois elle s'est faite attaquer par son cochon qui a saisi un bâton (on ne demande qu'à la croire) sans parler des cloches qui résonnent parfois des profondeurs du lac. Notre Jésus nous fait une dernière petite prière et on se dit que finalement c'est clair, la religion ça équilibre son homme. J'ai la foi en Werner, plus que jamais.

Histoire(s) du Cinéma : (1B) Une seule Histoire (1989) de Jean-Luc Godard

Shangols — Sun, 11 May 2008 12:28:00 GMT

J'avoue avoir eu beaucoup plus de mal à suivre (mon cerveau s'alanguirait-il si vite, mon Dieu!) ce second opus qui part un peu plus dans tous les sens et qui semble souffrir également d'une question cruciale de droit, la plupart des extraits étant le plus souvent réduits au simple titre des films... Beaucoup moins facile de faire le lien et de prendre du recul sur ce flux constant d'idées et d'images. Pour JLG, les deux grandes histoires du ciné s'articulent autour du sexe et de la mort (quel meilleur titre en illustration que Kiss me deadly avec en prime un long extrait, ultra ralenti et saturé de couleur -la marque du JLG - de Duel in the Sun de King Vidor...); il s'amuse autour du mot industrie, en disant que si le cinéma est une industrie c'est avant tout celle... non point forcément du spectacle mais des cosmétiques... Hommage appuyé à Renoir, à Guitry, images aussi entre autres de l'éternel Henri Langlois ou de Dziga Vertov, deux influences majeures chez Godard. Autre idée développée, celle qui part du principe qu'"en héritant de la photographie, le cinéma a toujours voulu plus faire plus vrai que la vie" - pas sûr qu'il soit parvenu à remplir son rôle, hein, vous disiez ? Parmi le kaléidoscope d'images qui s'entrecroisent, une belle séquence sur les jeunes filles "en fleurs" du cinéma, de Baby Doll à Lolita, et quelques échappées belles sur le cinéma africain. Difficile parfois de suivre le fil conducteur, on regrette de ne point avoir le maître sur l'accoudoir du fauteuil pour qu'il éclaircisse le petit scarabée que nous sommes. Bel hommage tout de même en passant aux Frères Lumières -"qui avaient presque la même bobine", ça mange pas de pain- et sur leur fameuse phrase que Godard triture dans tous les sens sur le fait que le cinéma n'avait pas d'avenir (art mort-né ou art du présent... That is the question); petite allusion aussi au fait qu'en vidéo la bobine de droite est appelée "le maître" alors que celle de gauche est surnommé "l'esclave" - une chtite pique politique qui m'étonnerait guère. Bon je vais tenter de me ressaisir pour les épisodes suivants, le temps de digérer tout ça... à suivre donc... (Shang - 09/05/08)

Toujours autant de beauté dans le montage, autant de sensibilité dans l'inspiration, autant l'impression d'assister à un manifeste solitaire et déà enterré dans le passé... mais, c'est vrai, un peu plus de flou au niveau des idées. On a l'impression que cet épisode est plus sentimental que véritablement profond, ou alors c'est qu'on n'a rien compris, ce qui est encore possible.

En plus des élèments relevés par mon camarade (le ralenti sur Duel in the Sun est effectivement une splendeur), notons quand même qu'un autre cinéaste important dans l'oeuvre de JLG fait ici son apparition : Hitchcock, convoqué par plein de biais différents : la tension de la musique de Psycho, la "morbidité érotique" de la scène de sauvetage de Vertigo, et un aure superbe ralenti sur la robe de Marnie qui lui tombe sur les chevilles, trois belles séquences idéales pour illustrer cette "industrie de la mort" qu'est le cinéma. La mise en parallèle de ces images avec celles, documentaires, de la Shoah, s'impose comme une évidence. Et puis Godard se permet dans cette partie de parler de son histoire personnelle (c'est le double sens du titre), en montant plus ou moins discrètement des plans de ses propres films : image apocalyptique de Week-end, simple allusion à Sauve qui peut (la Vie), autoportrait en cinéaste maladroit de Soigne ta Droite (seule apparition du cinéma récent jusqu'à maintenant), et surtout vibrante déclaration d'amour au cinéma brechtien avec de plus larges allusions au Mépris. Il me semble même qu'il y a un ou deux plans de Prénom Carmen, qu'on m'arrête si je me trompe, pour illustrer cet ancrage du cinéma dans la mort et le sexe.

"C'est avec les couleurs du deuil, avec le noir, avec le blanc, que le cinéma se mit à exister", nous rappelle brillamment le maître. Son épisode est très ancré dans le morbide, dans une sorte de "mystique infernale" (beaux extraits de L'Evangile selon Matthieu de Pasolini), et même les plans joyeux des comédies musicales grand cru vont dans ce sens : la mort du cinéma, que bien sûr JLG attribue en partie à la télé. Voir à ce propos, dans l'édition DVD française, la conférence de presse de Godard à Cannes, où il en vient presque aux mains avec un pauvre caméraman de télé, qu'il compare à Le Pen... Pour Godard, le cinéma en tant qu'art a disparu (beauté foudroyantes des premiers films de l'histoire, les expériences de Muybridge ou des Lumière); reste la culture, qu'il oppose à Rembrandt, Gauguin ou Manet. A suivre, toujours aussi mélancoliquement... (Gols - 11/05/08)

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Histoire(s) du Cinéma : (2B) Fatale Beauté (1997) de Jean-Luc Godard

Shangols — Sun, 11 May 2008 10:48:00 GMT

"Je voulais être ingénieur, je ne sais même pas si j'ai réussi à être ingénieux". Mais si, mon gars, bon je te l'accorde c'est pas toujours clair comme de l'eau de roche, mais La Montagne Magique du cinéma est dure à gravir et on ne peut point dire que tu ne fasses point tout ce qui est en ton pouvoir pour éclairer ma Laterna magica. On dérive encore et toujours presque plus sur le(s) terme(s) d'"histoire" que sur celui de "cinéma", Godard ("Toutes ces histoires qui sont maintenant à moi, comment les dire, les montrer peut-être ?) évoque autant des titres littéraires qu'il raconte des anecdotes sur le cinoche dans un certain contexte historique... mise en abyme sans fond, correspondances infinies. Episode autour du thème de la Fatale Beauté (la beauté liée inexorablement à la mort car forcément toutes les fleurs se fanent), mais plutôt que de disserter longuement sur ces beautés fatales filmées, forcément, par des hommes, Godard semble plus vouloir réfléchir ("Le cinéma n'est ni un art, ni une technique mais un mystère") sur l'attirance, la magie de la beauté même. Magnifique texte (d'Elie Faure) lu par une Sabine Azéma Louise Brooksienne, très inspirée, sur la Beauté, cette "ensorceleuse ensorcelée", ce sortilège qui permet à chacun de "s'échapper de l'angoisse de sa solitude" en lui permettant une "fuite dans la beauté". Passage assez malicieux également sur l'invention du plan américain qui filme les hommes au niveau du revolver et donc du sexe, alors que les femmes sont filmées au niveau de la poitrine : Godard de conclure que chaque histoire d'amour est une histoire de "nourrice" - l'histoire du cinéma semble ainsi trouver son origine, et les films d'apparaître comme des images dont Godard s'est repu et nourri jusqu'à chercher maintenant à nous en sevrer. "Les films sont des marchandises, je l'avais dit à Langlois. L'Art est comme un incendie, il naît de ce qu'il brûle" : référence en passant aux lumières des spotlights qui consument les actrices, sur un art qui doit renaître de ses cendres, ou tout simplement sur un art voué à disparaître ?... Mais non, une "vague nouvelle" se profile au loin pour étancher notre soif... A suivre donc...

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LIVRE : Jeune Fille d'Anne Wiazemsky - 2007

Shangols — Sun, 11 May 2008 10:35:09 GMT

Un petit livre un peu sans conséquence que ce Jeune Fille, dont j'attendais un peu plus quand même. Anne Wiazemsky, c'est l'actrice principale de Au Hasard Balthazar de Bresson ; elle revient ici sur cette expérience de tournage, le premier de sa carrière, alors qu'elle avait 18 ans et ne savait rien de la vie. Un bouleversement intérieur, narré avec simplicité et légèreté, une aventure au sens strict, compliquée par les rapports troublants entretenus par Bresson vis-à-vis d'elle. C'est très joli, plein d'anecdotes sur le monde du cinéma, un beau document aussi sur la méthode de travail de Bresson avec ses acteurs. Mais manque une réelle écriture, ou une singularité qui aurait fait sortir ce livre du rang des simples "mémoires d'actrices". Cela dit, on ne s'ennuie pas une seconde à suivre les traces de cette enfant plongée dans le monde du cinéma d'auteur : la rencontre avec Godard (amoureux d'elle, et que Bresson renvoie dans les roses), la scène de perte de virginité, les problèmes avec l'âne (héros du film), les rapports d'exclusivité du cinéaste avec son actrice, la description de Mauriac (grand-père de Wiazemsky), la direction d'acteurs très précise du maître, son sadisme vis-à-vis de certains membres de son équipe, la découverte du monde par Anne, tout est très juste et précieux. C'est simplement un peu léger. Idéal pour ce début de printemps, quoi.

Une Femme disparaît (The Lady Vanishes) (1938) d'Alfred Hitchcock

Shangols — Sun, 11 May 2008 09:53:00 GMT

The Lady Vanishes est une grande réussite de bout en bout et on est prêt à pardonner à Hitch le premier plan sur la maquette de la petite gare ferroviaire dans les montagnes - d'autant que les mouvements de deux des trois figurines sur le quai de la gare sont finalement assez poilants. Le rythme est aussi enivrant que l'air pur des montagnes et on retrouve une multiplicité de scènes et de thèmes typiques de Bouddha. La nouvelle copie de la version Criterion est au diapason de cette oeuvre.

On ne sait par où commencer: la première partie dans l'auberge est virevoltante, la seconde dans le train est intrigante, le dénouement est pétaradant. L'histoire de cet homme et de cette femme que tout sépare au départ mais qui se voient obligés de faire équipe pour résoudre une énigme (Margaret Lockwood et Michael Redgrave forment un petit couple épatant) est pourtant ultra-classique chez Hitch. De même que la situation dans laquelle se retrouve Margaret: persuadée d'avoir raison, elle se retrouve face à un mur d'incompréhension... Heureusement que son charme, et un certain concours de circonstances, (cette étiquette de la boite de thé qui vient se coller contre la vitre...) entraîne le Michael sur ses pas. L'évolution des relations du couple est déjà assez intéressante en soi dans l'œuvre de Bouddha pour qu'on s'y arrête deux minutes: voilà deux personnes qui couchent d'abord dans la même chambre suite à un malentendu (Margaret est à l'origine de l'exclusion de Michael de l'hôtel), s'ensuit une tension terrible entre eux; puis Margaret n'a d'autre choix, devant l'incrédulité générale, que de faire de Michael son partenaire d'enquête: ils jouent même lors d'une scène à Sherlock Holmes et Watson. Ils se retrouvent malgré eux dans un corps à corps assez violent (la découverte de la sexualité a po dû être des plus faciles chez notre Hitch...) lors d'un combat contre un tiers... un certain respect naîtra voire même une certaine amitié et enfin... l'inévitable ne pourra être évité... Bien joli baiser de clôture. Tant qu'on est dans l'"érotisme", la séquence de Margaret avec ses deux compagnes de chambrée dans l'auberge est également assez chaude... et glaçante; il faut un certain flegme du garçon d'hôtel pour garder son flegme devant ces trois gorettes un peu fofolles à moitié dévêtues : allumeuses mais distinguées - voire distantes -, tout Hitch dans une assiette.

On pourrait également évoquer le thème de la magie avec cette scène dans le compartiment du train où se trouvent les affaires du magicien italien... Nos deux compagnons disparaissent tour à tour, se donne en spectacle devant trois lapins dans un chapeau (mortel) et confondent la pauvre Mrs Froy qui a disparu (ah ben oui tiens au fait, c'est ça le Mc Guffin) avec un veau dans sa malle (super classe): fantaisie et humour du meilleur goût qui là encore s'enquillent sur un rythme trépidant. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la passion de Hitch pour les trains (les effets spéciaux fonctionnent tous parfaitement), sur le complot politique (on est en 38, on sent bien que l'atmosphère d'espionnite, de guerre et de d'alliance bat son plein) et sur les petits détails qui flinguent (mention spéciale à la nonne aux talons hauts). L'intérêt principal réside cependant surtout dans cette idée d'être "seul(e) contre tous"; il y a bien quelque chose de troublant et d'étrange dans l'évanouissement de Margaret (pas de bol de recevoir un pot de fleur sur la tête quand on est pas la cible visée) ou dans cette malade-momie qui monte dans le train au premier arrêt, mais l'intrigue reste dominée par ce combat de Margaret pour faire triompher la vérité - alors même que toutes les apparences sont contre elles. Tous les autres personnages du train sont d'ailleurs parfaitement crédibles et ont une raison, très personnelle, de faire de fausses déclarations (ce couple illégitime qui ne veut pas de publicité ou ces deux hommes fans de criquet qui feraient tout pour ne pas être retardés...). Pas facile de lutter face à ce véritable complot sans tomber dans la paranoïa... Mais si chez Hitch les apparences sont trompeuses, vers la fin du spectacle le voile se lève juste avant que le rideau ne retombe. Et la femme de (ré)apparaître dans toute sa splendeur... (Shang - 02/12/07)

Bien vue, cette théorie shangienne sur l'érotisme rentré du bon Bouddha dans ce film. Quelques arrêts sur image sont effectivement bien troublants, notamment dans la première partie, à l'auberge : le trio de jeunes filles qui enterre le célibat de l'une d'elle (on aperçoit une belle paire de fesses), le rapport très ambigü entre celle-ci et le joueur de flûte (très proche de la longue scène torride dans l'hôtel de The 39 Steps), ou les deux vieux garçons qui se retrouvent dans le même lit avec un seul pyjama (l'un a gardé le pantalon, l'autre la veste...) face à une bonne taquine et tentatrice. La domination, l'homosexualité, le fétichisme, l'échangisme (le couple illicite est lui aussi bien trouble) sont présents tout au long de The Lady vanishes, ce qui l'éloigne franchement de la simple fantaisie qu'il affiche.

Le scénario, comme souvent dans cette période de la carrière de Hitch, est magnifique, sans cesse amusant et surprenant. L'idée de base est très bonne, proche des petits polars de gare genre Maurice Leblanc : la disparition d'une gentille vieille dame dans un train en marche. La trame frôle ainsi le fantastique pour la bonne Margaret Lockwood, que tous les personnages (et nous avec) soupçonnent de folie hallucinatoire. Hitch nous trimballe tranquillement de doutes en coups de théâtre, aidé par une pleiade de seconds rôles inquiétants à souhait (le magicien italien au grand sourire niais, l'austère Mrs Todhunter, le sirupeux militaire allemand), qui sont toujours sur la corde raide entre l'humour et la terreur. On se croirait dans un épisode de Twillight Zone, ou dans Hitchcock presents. Le couple de Britanniques vieille école est un modèle d'écriture : complètement déconnectés du monde qui les entoure, uniquement préoccupés de bienséance et d'élégance, ils sont un des pivots du danger par leur bêtise nationaliste ; mépris des étrangers, incapacité à accepter l'autre, enfermement dans les convenances et les conventions de leur folklore personnel, ils sont une caricature très acide de l'Anglais moyen, bien vu. Les détails de l'intrigue, quant à eux, représentent une sorte d'archétype du mépris de la vraissemblance hitchcockienne : à chaque coup de théâtre, on se rend compte de l'artificialité du scénario, et le plus bluffant, c'est qu'on s'en fiche complètement. La solution du mystère (je suis pas chien, je me tais) est un summum d'improbabilité, et on sent bien que Hitch est beaucoup plus intéressé par l'énigme de base (faire disparaître quelqu'un dans un lieu clos) que par sa solution. Il a bien raison, le bougre : c'est un grand plaisir de fantaisie, un pur amusement de spectateur.

Quelques plans sont immenses : la maquette du début (pour ma part, je suis un fan inconditionnel de ces trucages approximatifs qui jalonnent l'oeuvre de Bouddha, maquettes, transparences, objets démesurés), le dynamisme de toute la partie à l'auberge, et surtout ce cadre 100% Hitch : un verre empoisonné en très gros plan, avec le visage du méchant en légère contre-plongée derrière (la photo, là, à gauche); une façon de dramatiser un détail anodin que Hitch a repris dans presque tous ses films (entre autres, le verre de lait de Suspicion, ou la bouteille de champagne de Notorious). Pour le reste, voyez la critique de mon collègue, je suis d'accord avec tout. (Gols - 11/05/08)

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Black Book (Zwartboek) (2006) de Paul Verhoeven

Shangols — Sat, 10 May 2008 17:36:00 GMT

Véritable retour aux sources pour le provocateur Paul Verhoeven après cette -trop- longue période américaine ? Oui et non. Oui, parce qu'il revient avec un sujet qui lui tient à coeur situé dans son propre pays, réalisé en langue néerlandaise, sans véritable star - même si la chtite Carice Van Houten porte le film sur ses épaules et devrait pas tarder à obtenir ce statut. Non, parce que, malgré tout, la facture finale -de qualité certes- ressemble plus à celle d'un film américain, le Paul ayant perdu un soupçon de provocation en route comme dans le fougueux et sans concession Turkish delight de ses débuts (question de budget ?...)

Tout de même des choses intéressantes dans ce film assez alambiqué qui se joue des faux-semblants. Personne, à quelques exceptions près, n'est véritablement ce qu'il paraît être, de nombreux résistants se révélant des collabos, des SS allemands (enfin surtout un...) tentant de limiter les massacres et les exactions, quant au personnage principal, la juive/blonde platine Rachel/Ellis, si elle reste fidèle à son combat, elle ne cesse d'être prise pour ce qu'elle n'est pas, aussi bien chez les Allemands qu'en fin de film chez les résistants qui doutent de sa bonne foi. Jeu de masques, jeu d'acteurs, voilà des thèmes, des mises en abymes des plus réjouissants. Courage également dans le propos et dans le fond : lorsque l'officier allemand demande à Ellis si elle est juive, celle-ci plutôt que de répondre un non massif - une façon de nier son identité en quelque sorte comme si elle était fautive - répond un "qu'est-ce que cela changerait ?" renvoyant la balle dans le camp des Allemands et montrant du même coup toute l'absurdité de leur politique anti-juive : ceux-ci sont incapables d'avoir de quelconques critères rationnels pour justifier leur politique d'extermination et d'être à même de "juger" les gens (cela paraît évident mais la scène est véritablement bien amenée). Quelques séquences également d'un symbolisme plus ou moins lourd, lorsque notamment Rachel ferme le cercueil d'un collabo enfermé vivant à l'aide de son collier où se trouvent les photos de ses parents, ou encore lorsqu'on lui balance une marmite remplie de merde (oui j'ai dit plus ou moins lourd), un geste d'une telle grossiereté (au sens propre) qu'elle finit par en éclabousser les responsables (au sens figuré). Jeu de fausses pistes, de faux fuyants et de vrais fuyards, qui s'assemble pièce par pièce et qui trouve sa résolution dans la toute dernière partie du film.

Malgré tout, connaissant le Paul, on s'attendait à un peu plus d'éclat, de scènes osées et crues, celui-ci s'attachant souvent plus au sens de la reconstitution -un peu lourde- qu'à l'émotion, qu'au feeling de ses personnages; il y a un petit côté à la fois glaçant, dans l'esthétisme classique ("américanisé") des images, un côté "grand spectacle", qui gâche un peu la portée du film. Mais bon, ne nous faisons point trop l'avocat du diable et espérons qu'il continue dans cette veine un tantinet plus perso. (Même si à Hollywood, il est parvenu malgré l'énormité de certains budgets à garder un sens de la provocation - voir le controversé Starship Troopers). (Shang - 09/05/07)

Oui, curieux quand même que Verhoeven parvienne à trouver une vraie subversion dans ses films d'entertainment (Starship Troopers, donc, mais également Robocop, qui m'avait vraiment scié), et qu'il soit si sage dans ce film policé et académique. Curieux aussi que les grands cinéastes décident tous en fin de carrière de tomber dans ces productions à gros spectacle et au style inversement proportionnel : Polanski, Truffaut, Eastwood nous ont tour à tour livré leur film à l'usage des groupes scolaires, on s'en serait bien passé.

Parce que franchement, qu'est-ce qu'il y a dans Black Book ? : des méchants nazis, des courageux Résistants, des exactions pas sympas, des coups de feux, des lumières sépia et une musique violonneuse des années 80, comme dans tous les autres films sur le genre. On peut effectivement arguer du fait que les personnages sont plus troubles qu'au premier abord, mais quand ils changent de masque, c'est pour tomber dans un nouveau cliché qui les éloigne de toute vraisemblance : le nazi qui se révèle comme une sorte de Schindler, dans une métamorphose digne de Houdini ; le résistant sans peur qui devient subitement une ordure totale. On dirait que Verhoeven, à mi-parcours, brouille toutes ses cartes, et repart à zéro, avec les mêms acteurs dans un nouveau rôle. Pas de vérité psychologique là-dedans. Pareil pour l'aspect historique : une Hollande aux mains des nazis qui rappelle l'univers d'Indiana Jones, une Gestapo qu'on pourrait trouver dans Tintin, tout cela très joliment éclairé comme sur le modèle, sans dépasser. Rien n'est crédible là-dedans, mais le film n'a même pas le courage de s'assumer comme un simple divertissement : Verhoeven charge tout ça d'un discours consensuel mais très sérieusement énoncé.

Heureusement il reste cette magnifique actrice, sur laquelle je suis prêt à miser, à l'unisson avec mon collègue, de la vraie graine de grande. On regarde à peu près sans ennui cette aventure improbable, et c'est presque uniquement grâce à elle, héroïne subtile d'un petit jeu érotique qu'elle mène à la perfection. A part ça, un film à ranger dans la collection Lagarde et Michard, si ça existe pour le cinéma (collection Becker et Loach, disons). (Gols - 10/05/08)

Teeth (2007) de Mitchell Lichtenstein

Shangols — Sat, 10 May 2008 15:20:00 GMT

Rien de tel, après plusieurs gros morceaux cinématographiques, que de se taper un petit film (vous voyez le Liechtenstein ?) du samedi soir. Ouverture du film sur une petite bourgade américaine avec deux grosses cheminées de centrales nucléaires en arrière-plan : on se dit forcément que le danger guette... On nous présente l'héroïne, Dawn (tout se passe sous la ceinture, le prénom est bien pensé), jeune fille blonde qui prône à une bande d'ados l'abstinence avant le mariage; bienvenue dans l'Amérique profonde puritaine, et après une demi-heure de film on ne sait trop si le film joue des clichés ou s'il ne s'en rend pas vraiment compte... A mi-parcours (j'allais m'endormir), sans vouloir révéler "l'émail" du film que tout finaud spectateur peut deviner dès la première séquence, enfin un peu d'action et petites dérives en dehors des sentiers battus dans un film qui commençait à ressembler de plus en plus à une série C plus qu'à une série B (les acteurs jouent terriblement mal, avec une fois de plus la palme au frère John Hensley, le fils à "papas" de Nip/Tuck qui devrait se cantonner aux parodies de Michael Jackson, après opération); un peu de gore donc, enfin !, quelques jeux de mots mordants même, et on se demande si on est pas en train de dériver sainement vers une vraie réflexion sur l'adolescence (tu vois, un peu comme Spider Man, genre découverte de son corps en mutation, hein ?)... Malheureusement cela tourne rapidement à la pochade, à la répétition bébête du même truc (une fois, ok, 4 fois, merci) et le petit côté saignant du film a tôt fait de coaguler. On sentait que le film pouvait s'élever, mais à peine une petite érection (oui c'est une métaphore filée, rien de vulgaire, po mon genre) que tout effet est coupé, chaque (petite) bonne idée et gag éventuel étant rapidement circoncis dans une mise en scène et une direction d'acteurs qui finissent souvent par frôler plus le ridicule que le shocking... Plouf. Un film qui finit même par bander bien mou, à l'image de l'ultime séquence au ras des chaussettes (oui, toujours la même caution stylistique).

Histoire(s) du Cinéma : (1A) Toutes les Histoires (1988) de Jean-Luc Godard

Shangols — Sat, 10 May 2008 12:20:00 GMT

Mon collègue me chambrant (je ne lui en veux point, son texte sur Frankenstein m'a tordu de rire ce matin et m'a donné la patate pour la journée - auto-congratulation ou "auto-Go(a)ls) sur ma capacité à aller dénicher dans les recoins les oeuvres les moins connues de JLG (des trucs intordables, parfois, certes, j'en conviens, mais aussi des perles, attention !), il fallait bien que je m'attaque à la montagne (sacrée): Histoire(s) du cinéma. Difficile de rendre compte de ce poème visuel mélangeant aisément citations, extraits, sons, musiques, commentaires, mots... Voici malgré tout quelques bribes captées au hasard, même s'il demeure à chacun de faire sa propre histoire ou d'y "projeter" sa propre image.

"Le Cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs", bien belle citation de Bazin en ouverture qui semble déceler toute la magie mais aussi toute la superficialité du cinéma par rapport à la "vraie vie"; hommages ensuite, entre autres, au producteur Irving Thalberg, monstre hollywoodien (Hollywood, cette usine de rêves que Godard met en parallèle avec les images d'Eisenstein et le "Kino Pravda", et faisant le commentaire laconique suivant, comme quoi "des usines comme ça, le communisme s'est épuisé à les détruire") mais aussi à Howard Hugues, patron de la RKO et de la TWA, le JLG ne pouvant s'empêcher une comparaison avec Mélies ("Un peu comme si ce dernier était le patron de Gallimard et de la SNCF" - c'est fendard et en plus facile à comprendre, hum), ou encore à Welles et à Cocteau. JLG, parlant de "toutes les histoires" ne peut s'empêcher d'évoquer toutes celles qui ne sont point faites (toujours prendre l'idée à revers...), parfois en raison de simples histoires de "cul", évoquant le tournage en 1940 de L'école des Femmes par Marcel Ophuls : ce dernier "tombait sur le cul de Madelaine Ozeray (apparemment la compagne de Louis Jouvet, provoquant le départ de celui-ci et l'interruption du tournage) en même temps que l'armée allemande prenait la France par derrière" -le JLG scato au meilleur de sa forme : quand la petite histoire (du cinéma) rejoint la grande Histoire - tout Godard dans une assiette; il enquille ensuite longuement sur des images d'actualité de la guerre, osant un parallèle entre "Radio Paris ment" et le fait que le cinéma restait lui muet. Pourquoi ?, parce que les films sur ce drame "avaient déjà été faits" (il cite M le Maudit, les films de Lubitsch ou encore Le Dictateur), avant de regretter malgré tout que les cinéastes se soient montrés impuissants devant l'horreur de la guerre, ne pouvant en rien l'empêcher. Cela semble sonner, pour lui, comme le glas du cinéma, un échec en quelque sorte dont il aura du mal à se relever. Petite allusion également, au passage, sur le fait qu'il ne faut jamais faire au cinoche de gros plans sur les massacres ou les cadavres, "la souffrance n'étant point une star", et on devine en surimpression la fameuse polémique sur le film Kapo, idée phare sur l'anti-esthétisme (la fameuse moralité d'un travelling) des critiques des Cahiers du Cinéma. Il évoque aussi le fait qu'après la 1ère Guerre mondiale, le cinéma américain a tué le cinéma français (ah ouais, déjà en fait...), et il achève sa pensée en disant qu'"avec la naissance de la télévision, la 2ème Guerre permettra aux USA de financer, c'est à dire de ruiner, tous les cinémas européens". Un premier volet qui sonne déjà comme une mise à mort du 7ème art. Intéressante également, une idée qui sera poursuivie dans le second volet, sur le principe que le cinéma d'Hollywood s'appuie sur une seule idée: "Film is a gun and a girl" (les deux premières séquences d'A Bout de Souffle en seront un condensé lapidaire)... Amour et mort, un condensé, si on peut oser un parallèle, de l'amour du ciné de Godard et de sa volonté d'en faire le deuil : c'est d'ailleurs avec un certain plaisir qu'il semble s'atteler au travail à sa machine à écrire et son gros cigare pour donner sa propre vision de la chose, tout en laissant résonner le mitraillement de cette machine comme pour lui régler définitivement son compte... à suivre donc... (Shang - 09/05/08)

Vision en parallèle avec mon camarade de ce film faramineux, vaste comme l'univers (et comme le cerveau de JLG), dans lequel chacun, cinéphile ou non, est obligé de se sentir happé à un moment ou à un autre. C'est certainement le film qui restera de Godard quand celui-ci ne sera plus, et sûrement aussi le film que nos arrière-arrière-arrière petits-enfants se passeront pour comprendre quelque chose à la cinéphilie du XXème siècle. Pas moins. Shang a brillament commenté cette première partie. Je pense même qu'il l'a beaucoup mieux comprise que je ne saurais le faire, ceci dit sans fausse modestie. Je rajoute juste quelques petites notes, quelques citations qui m'ont réchauffé le coeur.

Le projet de Godard semble être de construire une tour de Babel cinématographique, un "lieu" où se condenseraient les esthétiques, les histoires, les impressions artistiques. Et le moins qu'on puisse dire, c'est que ça fonctionne à mort, Histoire(s) du Cinéma étant fait d'un flux infini d'images, de pulsions, de sons, de voix, de citations, de musique, de rythmes et de lumières. Certaines images sont carrément subliminales, certaines phrases inaudibles. L'impression de pénétrer dans un monde cérébral et émotionnel, d'être en contact direct avec une Mémoire. JLG signe ici un film ultra-personnel (ses références sont immédiatement repérables dans sa propre filmographie), et pourtant un film branché sur l'inconscient collectif. Un plan, un mot, une photo, et c'est tout un pan de correspondances qui s'ouvre. On prononce le nom de "Jean", et aussitôt Cocteau apparaît, en parallèle avec le lapin de La Règle du jeu de Renoir, qui défile sur le monologue de Von Stroheim dans La grande illusion qui fait penser à Hitler, etc. On parle de Hugues, et boum, Seuls les anges ont des ailes est évoqué, aussi bien pour son appartenance à la RKO que pour sa passion pour l'aviation. On n'a jamais eu autant l'impression d'assister à un work-in-progress, à un travail en direct, à un flux cérébral, alors même que le film semble le résultat de milliers d'heures de travail. Godard délaisse totalement l'équipe de cinéma : il travaille dans la solitude, comme il ne cessera de le faire jusqu'à aujourd'hui, appelant ses fantômes comme par une formule magique ("Obscurité ! Ô ma Lumière !")

Déclaration d'amour au cinéma, ou constat d'échec, le film ne cesse de se démentir lui-même, de se remettre en question à chaque instant. On est très loin de l'oeuvre intellectuelle pure, on a plutôt l'impression d'assister à un manifeste sentimental, même s'il est voué au leurre ("Voilà presque 50 ans que dans le noir, le peuple des salles obscures brûle de l'imaginaire pour réchauffer le réel. Maintenant celui-ci se venge et veut de vraies larmes et du vrai sang.") A suivre donc, dans l'extase complète... (Gols - 10/05/08)

God-Art : le culte - cliquez

LIVRE : L'Amour et rien d'autre (The Kempton-Wace Letters) de Jack London & Anna Strunsky - 1903

Shangols — Fri, 09 May 2008 19:45:05 GMT

Comment ? Un London que je n'ai pas lu ? L'excellente maison Phébus a entrepris de publier l'intégrale du génie, et un jour ou l'autre, il fallait bien que je tombe sur un inédit. D'où frottage de mains et babines baveuses. Bon, après lecture, c'est plutôt déception amère et doutes. Non pas que L'Amour et rien d'autre soit mal écrit, non non, pensez bien, mais disons plutôt que c'est assez pesant, et bon épisodiquement. La faute à cette Anna Strunsky, une amie de Jack, qui co-écrit ce livre : partout où London est vif et rythmé, elle arrive avec ses lourds sabots de poétesse académique et balance des enclumes dans le texte.

Le principe du bouquin : une correspondance entre deux hommes, l'un, scientifique, s'apprêtant à épouser une gorette quelconque (c'est la partie London) ; l'autre, vieux poète, prodiguant ses conseils à cette jeunesse folle (c'est la partie Strunsky). C'est le classique combat entre amour et intellect, entre passion et raison. Guère passionnant, à la base, mais en plus déployé ici sous la forme d'un pensum lourdingue, trop écrit, trop littéraire, trop cadré. London parvient à tirer son épingle du jeu par une cruauté sympathique, une façon de traiter l'amour en dandy désabusé (et quand on a lu Martin Eden, on se rend compte du contre-emploi) ; il parle mariage à travers la théorie des amibes, se gausse des élans sentimentaux de son ami, et traverse le livre avec effronterie et humour. Strunsky, quant à elle, endosse le difficile rôle du romantique bienveillant, et se plante gravement avec son écriture ampoulée : ses lettres tombent des yeux, ses citations datent de Mathusalem. Ce combat épistolaire se résume bien vite à une lutte entre la modernité de London, déjà ancré dans le XXème siècle, et la poussière de sa comparse, bloquée dans les ors du XIXème. On s'ennuie ferme. Mieux vaut relire les 50 chefs-d'oeuvre du bon Jack.

The Hitcher de Robert Harmon - 1986

Shangols — Fri, 09 May 2008 16:04:20 GMT

Retour sur une des mes amours adolescentes, et retour perdant. Avec le temps, va, tout s'en va à vau-l'eau, et ce qui constituât un cauchemar délicieux à l'orée de mes 15 ans apparaît aujourd'hui comme un plat bien fade. Harmon est méritant, je ne dis pas, et tente un concept plutôt alléchant dans la première bobine. Un jeune gars prend Rutger Hauer en stop, qui, immédiatement, lui annonce qu'il va lui couper les deux bras et les deux jambes. Comme ça, sans raison. On se dit qu'on va assister à un film à la Duel, un de ces trucs où la mort arrive brutalement, sans explication psychologique. Mais là où Spielberg tient son concept jusqu'au bout, Harmon, bien trop frileux, se laisse très vite entraîner par son joujou : son fusil est enrayé et tire dans tous les sens.

Plutôt que de conserver cette sécheresse, cette simplicité qui s'annonçait au début, il tente 11000 approches diférentes, toutes à peine esquissées, aucune n'étant fouillée : on prend note d'une ambiguité homosexuelle entre le tueur et la victime, mais par manque de courage, on ne va pas jusqu'au bout ; on devine un lien père/fils, mais trop dissimulé sous les explosions d'hélicoptères ; on espère la réflexion métaphysique, le symbolisme, mais le film est beaucoup trop sage et con pour explorer cette voie... Même au niveau de l'horreur, Harmon a bien trop peur de choquer le public large qu'il vise, et place tout hors-champ, tout en nous faisant croire roublardement qu'il est très trash : un chien qui lèche la blessure d'un cadavre, un écartelement, un doigt coupé dans une assiette, c'est bien beau tout ça, mais Harmon regarde ces scènes entre ses doigts, comme une petite fille, et ferme les yeux à tous les moments cruciaux. Il devient très énervant avec ce regard-caméra final, genre "et vous, qu'est-ce que vous auriez fait ?", très fier de lui alors qu'il vient de rater son film.

Pas assez gore, pas assez nihiliste, pas assez courageux, pas assez intelligent, The Hitcher se contente finalement de dérouler son scénario invraissemblable et pépère, en ménageant comme il se doit les moments de cascades pas poss et les moments de romance. Le psychopathe plonge notre héros dans des situations difficiles, mais l'en sort aussitôt à coups de fusils à pompe, ce qui fait qu'on n'a très vite plus peur du tout pour le garçon. D'autant que cet acteur, C. Thomas Howell, joue comme un goret, massacrant tranquillement toutes les scènes où on aimerait compatir pour lui (très drôle, entre autres, sa façon de jouer le type au bord du suicide). Face à lui, il y a Rutger Hauer dans le rôle de Super-Méchant, yeux bleus, sourire radieux, tristesse du corps, tranquillité ; le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il ne fait pas tout à fait dans la sobriété, mais ma foi, il est assez attachant et rigolo. Dommage que les scénaristes lui aient donné un rôle de sur-homme ; il aurait été bien plus inquiétant avec deux-trois faiblesses. A voir à 15 ans, à oublier ensuite.

Notre Pain quotidien (Unser täglich Brot) (2005) de Nikolaus Geyrhalter

Shangols — Fri, 09 May 2008 15:41:00 GMT

Bien fait d'avoir mangé avant, quand même. Pas envie non plus, après ce reportage, de me réincarner en poussin (uniquement pour les adeptes de tapis roulants super rapides, des Parisiens peut-être), en truie (15 gorets te tètent sans que tu puisses bouger un membre, l'enfer) ou en vache (pour les adeptes de la mort rapide). Cela donnerait presque envie de devenir végétarien si les légumes et les fruits n'étaient point aspergés d'autant de trucs liquides. Bon cela dit on découvre quand même plein de petits métiers dont on ne m'a jamais parlé en cours d'orientation : vaccinateur de poussins, coupeur de queues de cochons, recueilleur de sperme de boeufs (un spécialiste de l'enfilage de capote, une bonne reconversion après le porno, respect franchement), véto qui opère des césariennes sur les vaches à partir du flanc (et dire que je voulais devenir véto quand j'étais petit, mon Dieu), sélectionneur d'intestins de porcs, cueilleur de concombres, ben oui, c'est con mais tout ça il en faut et j'en passe des dizaines d'autres, tout l'intérêt de ce docu étant de nous montrer toute une industrie devant laquelle généralement on préfère se voiler la face.

Il faut aussi admettre que l'homme a su créer toute une panoplie de machines de la mort qui décoiffent : ingénieuse machine pour le tripatouillage et le lavage de poissons avec quatre bidules qui opèrent de concert, tracteur secoueur d'arbre (un grand moment d'émerveillement), machine aspiratrice de poules (tu penses y échapper, mais ton tour viendra, petite poule), scies géantes pour découpages de boeufs, machine agricole pour l'arrosage - littéralement hallucinante lorsqu'elle déploie ses longues ailes vertes tel un phénix des temps modernes... Glaçant souvent (ah moi, tu touches une bête) mais foncièrement nécessaire pour prendre conscience de notre joyeux monde moderne dénué de tout affect pour que tout un chacun (enfin surtout les occidentaux, soyons francs) puisse bouffer son poulet ou son rôti froid paisiblement. Geyrhalter signe un docu d'une exceptionnelle sobriété, pas de voix off, pas d'interviews, que le bruit des machines, à l'aide uniquement de plans fixes ou de caméras embarquées sur ces étranges machines au rendement implacable d'efficacité. Une pensée pour les poussins avant de m'endormir tiens...

Moïse et Aaron (Moses und Aron) de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet - 1974

Shangols — Fri, 09 May 2008 12:52:00 GMT

Garrel, Godard, Straub... Ne nous reprochez plus d'abuser du terme "pointu", je sais pas ce qu'il vous faut.

Eh bien c'est encore une fois la fête à la saucisse de Morteau avec cette farce enlevée proposée par les clowns Straub et Huillet : un opéra de Schoenberg, déjà, à la base, c'est un effort ; mais filmé par les compères, ça devient un parcours du combattant, qui nécessite un dopage intensif pour l'aborder (merci à mon partenaire officiel, Maison du Café). Bon, mais malgré tout, c'est toujours une expérience de se taper un Straub, et Moïse et Aaron est plutôt plus abordable que d'habitude. Ca commence avec un plan fixe de 9 minutes sur un personnage 3/4 dos qui beugle du Schoenberg avec une belle volonté. On frémit à la pensée que ce sera peut-être le seul plan du film (ce qui n'aurait pas manqué d'audace), mais non : subitement la caméra entame un de ces fameux panoramiques dont les Straub ont le secret, pour filmer un pan de campagne désertique, et s'arrêter sur une montagne. Ce mouvement est un évènement intersidéral à lui tout seul, et on commence à ouvrir un oeil. On fait bien, car on a droit ensuite à une très belle scène de confrontation entre Moïse et Aaron d'un côté, et le peuple de l'autre. Les cadres se font très mobiles (enfin, on se calme, hein, c'est pas Les Visiteurs non plus), les panoramiques sont vertigineux et très variés. On glisse d'un gros plan de profil à un plan d'ensemble, on tournicote autour des personnages, et les rythmes sont très bons, épousant parfaitement la musique heurtée de Schoenberg. Par contre, aucun déplacement d'acteurs, on s'énerve pas non plus. Ah si, une fois, Aaron quitte l'écran pour jeter son bâton (qui se transforme en serpent, lisez la Bible), énorme.

Après, c'est le deuxième acte (déjà ? déjà). Et là, c'est de la folie pure, il se passe plein de trucs de ouf : vas-y que je te filme des chameaux et des chèvres, et tiens, une petite chorégraphie devant le veau d'or, et zouplà une cavalcade effrénée (6 cavaliers, pas moins). Le point d'orgue est atteint dans une séquence de caverne, où la caméra passe de groupe en groupe avec maestria. Les Straub tentent même, ô comble du commercialement correct, un gag ! Un gusse qui verse de l'eau sur un autre gusse, on devine Huillet pêtée de rire. Ceci dit, cet acte est quand même pas mal intéressant, malgré le côté sybillin de pas mal de plans (2 minutes sur un écran noir avec juste une tâche de lumière en bas à gauche, pas compris, ni la scène de violence hystérique où on jette une assiette par terre...). Si la musique est en play-back, les Straub conservent les sons directs pour ce qui est de la nature, et l'effet est très bon : on entend les grillons, les pas des danseurs dans la terre, leurs souffles, les meuglements des vaches, l'ambiance devient très réaliste malgré l'artificiel lié à l'opéra. Certains plans sont vraiment beaux, d'une puissance lyrique totalement assumée dans la rigueur du dispositif : un homme qui se plante un poignard dans le ventre, le veau d'or filmé en frontal, ou à nouveau cette montagne étrange cadrée avec insistance. On ne peut pourtant s'empêcher de se marrer devant la scène de suicide collectif du peuple (lisez la Bible) : 3 ou 4 figurants qui sautent d'une falaise, sauf qu'on sent bien qu'il y a à peu près 50 cm de vide pas plus.

On nous a annoncé 3 actes au début du film, et on pleure clairement sa mère après ces 90 minutes âpres. Mais heureusement, le bon Schoenberg n'a pas achevé son oeuvre, et l'acte final dure 10 minutes, sans musique, un seul plan encore une fois, rien à signaler. Au final, on est tout fier d'avoir vu ça, de la même fierté par exemple que quand on s'est sorti avec honneur d'une bonne grippe ou quand on a achevé le grand ménage de printemps. C'est dur, mais il faut bien le faire...

Frankenstein de James Whale - 1931

Shangols — Thu, 08 May 2008 19:38:00 GMT

Je n'avais pas revu Frankenstein depuis 3 ou 4 ans, et je tiens ici à m'en excuser publiquement. J'ai beau le connaître à peu près par coeur, c'est toujours la même marrade à chacune de mes visions. C'est l'archétype du film d'épouvante des années 30, qui se prend au sérieux comme c'est pas permis, qui traite les acteurs par-dessus la jambe et se consacre uniquement au plaisir du spectateur : on imagine la jeune fille de 1931 se serrer à la vue de l'horrible Boris Karloff contre le garçon qui a lâché 3 cents pour l'emmener au cinéma, but évident et honorable de ce film de genre comme on n'en fait plus. Toute une époque.

Le film est une succession de scènes cultes, depuis le "It's aliiive" brâmé par le docteur Frankenstein jusqu'à la confrontation finale dans le moulin, depuis les premiers pas du monstre (je suis le spécialiste : il faut faire partir la tête avant le corps, et garder les bras le long du buste) jusqu'à l'inénarrable rencontre avec la petite fille (la bougresse jette gentiment une fleur dans le lac, l'autre la balance à la baille). Boris Karloff, impérial dans sa composition, invente un mix entre David Douillet et Mathilde Seigner, le clou bien fiché en travers du cou, les faux cils ajoutant une touche érotique bienvenue à son personnage : il est énorme, alors même que le film lui donne peu de chances d'exister. Il a une scène inoubliable de rencontre avec la fiancée du docteur, qui donne au niveau des dialogues : "Iiiiiiiiiih" / "Groueeeeuuuu", ce qui résume bien la situation avec peu de mots. Visiblement, pour Whale, autant d'épaisseur psychologique chez les femmes que chez le monstre (elles sont réduites à rire bêtement ou à hurler de terreur). A noter quand même que le docteur trouve pour sa créature un cerveau valide (enfin, limite valide, c'est le même que mon voisin du dessous, en gros), mais est infoutu de lui dénicher un costume à sa taille. Il a l'air franchement tarte avec sa veste boutonnée à l'arrache et ses bras au niveau des chevilles. Mais faut dire que le gars affiche une pointure de chaussures de 67, pas simple à dénicher au fin fond du Tyrol. En tout cas, Karloff montre une belle santé, notamment dans la scène où il s'enfuit de la demeure de Frankenstein (toute en angles et en escaliers sordides) : une façon de bouger incroyable, une grâce presque féminine, une tendresse inattendue.

Si on oublie le huitième degré, le film tient quand même pas mal de promesses, surtout sur la fin, où la traque du monstre par les villageois est très enlevée : plongées audacieuses, sens visuel imparable avec ces torches qui trouent l'obscurité, beaux mouvements de foule... Les cyclos sont pleins de plis, mais le fait est que ces à-plats 100% studio font leur effet. Whale a encore un pied dans le muet, et économise les dialogues pour favoriser la lumière, l'effet visuel, la force de l'image. Le bourgmestre, copie conforme des films de Murnau, vaut son pesant d'emphase et de jeu théâtral. Un grand plaisir à tous niveaux, qu'on choisisse de se taper sur les cuisses ou de voir du cinéma.

Week End de Jean-Luc Godard - 1967

Shangols — Thu, 08 May 2008 12:28:25 GMT

Pendant que mon courageux collègue se tape tous les films inregardables de JLG, je veux bien m'occuper de la partie chefs-d'oeuvre. Week End se doit de figurer parmi les deux ou trois plus grands films du maître hélvète. J'imagine qu'il doit déjà exister 10000 thèses très intelligentes sur ce film dense et vaste, aussi je me contenterai de l'attaquer par sa face viscérale. Je ressors bouleversé de cette oeuvre bouillonnante, aussi hilarante que glaçante, aussi prodigieuse au niveau technique que dans son discours.

Week End est un road-movie trash et cérébral, une plongée vertigineuse dans les ruines de la civilisation occidentale, un puzzle épileptique, l'archétype du discours godardien sur la fin de la Culture et de l'Art. En sillonnant la campagne d'Ile-de-France, Jean Yanne et Mireille Darc croisent des lambeaux de culture, des restes de grandes figures littéraires ou politiques, des bribes d'humanité perdue et défaite, et le moins qu'on puisse dire, c'est que le constat est amer. Emily Brontë est une folle enfermée dans la fiction (elle finit brûlée vive), Napoléon (joué par Jean-Pierre Léaud) est réduit à son costume, Mozart est interprété dans une cour de ferme, Malcolm X se fait entendre sur un tas d'ordures, Flaubert est interrompu par des stridences de klaxons ou des rythmiques de batterie dissonnantes, Faulkner n'est plus qu'un titre... Godard enregistre la fin, le chaos, l'apocalypse avec une rage et une force incroyables : les routes de campagne sont jonchées de carcasses de voitures renversées, de cadavres sanglants, d'incendies, de tumulte sonore, de violence. La civilisation s'effrite peu à peu : depuis la bagarre du début du film, sèche mais distancée par une plongée lointaine, jusqu'aux séquences finales (viol, cannibalisme, assassinats), le film ne cesse de plonger dans un nihilisme quasi-punk, dans une amertume dégoûtée. Et pourtant, on ne cesse de rire devant le jeu lassé de Jean Yanne (grande idée de distribution, on ne l'attendait pas là, et pourtant il "yannise" à mort), devant ces sentences qui fusent, devant le génie des situations burlesques ou absurdes. Chaque nouvelle séquence ouvre une brêche, s'enfonce un peu plus loin dans cet humour noir, dans cette anarchie insolente. C'est un pur bonheur d'écriture, et encore une fois la preuve que JLG est bien le plus libre des artistes, capable de parler de Mao et de sodomie dans la même phrase, capable de faire écouter du Mozart juste après du Guy Béart, capable de vous plier de rire juste avant de vous terrasser.

Au niveau de la mise en scène, c'est du génie total. Il y a bien sûr le célèbre morceau de bravoure, un travelling de 8 minutes le long d'un embouteillage monstrueux, pas si loin que ça d'un chaos à la Lovecraft, où les enfants jouent au ballon au milieu des macchabées, où les sons urbains saturent tout, où la musique surgit par bribes, où la caméra a subitement de brusques accélérations (Carax s'en souviendra dans Mauvais Sang, je dirais). Mais les prouesses sont constantes : un monologue érotique de Darc, où la caméra zoome puis dézoome comme un métronome, avec une utilisation de la musique qui rappelle la scène "Et-Mes-Jambes" du Mépris ; un très long mouvement en plan-séquence qui alterne panoramiques et travelling lattéral pour filmer une cour de ferme, qui du coup perd tout repère géographique ; un million de faux-raccords (dont un annoncé par un carton) ; une caméra qui s'éloigne d'une scène de viol pour cadrer un buisson sans intérêt, la spécificité étant que le plan a lieu après le viol... Bref, Godard se place à égalité avec ses acteurs, est omniprésent dans chaque scène ; il multiplie les regards-caméra, les jeux sur la technique du cinéma, pour bien nous mettre en tête que nous sommes en train de voir un film, donc, selon sa grammaire, un acte moral. "Vous êtes dans un film ou dans la réalité ?", demande un chauffeur à Jean Yanne qui fait du stop ; "Dans un film" / "Alors allez vous faire foutre, vous êtes des menteurs". Rien à ôter de ce petit bijou.

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LIVRE : La Vie aux Aguets de William Boyd - 2006

Shangols — Thu, 08 May 2008 07:41:00 GMT

William Boyd est un écrivain assez prolixe avec un certain sens de l'imagination, à défaut d'avoir un style remarquable - mais tout le monde n'est pas Céline. Il se lance cette fois-ci dans deux histoires en parallèle, celles d'une fille prof d'anglais langue étrangère à Oxford (ça crée des liens) et de sa mère, ancienne espionne pour les services secrets britanniques qui ont opéré notamment aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre Mondiale (avec pour but de pousser les Américains à se joindre dans la guerre aux côtés des Alliés); si cette partie du livre reste relativement captivante, il faut avouer que le train-train quotidien de la fille ne passionne guère et joue un peu les bouche-trous dans l'ensemble du récit. Même si vers la fin du livre, on comprend que cette fille tente "de se projeter" un peu dans le destin fantastique et hors du commun de la mère, cela finit par tomber un peu à plat... Relativement bien documenté et avec toujours un grand sens des détails, les pérégrinations de la mère lèvent un peu le voile sur un aspect peu connu du grand public pendant cette période trouble. S'attachant à nous décrire cette anti-James Bond dans son travail au quotidien et ses (quelques) missions sur le terrain, Boyd parvient malgré tout à injecter une petite partie de mystère qui tient en haleine jusqu'au bout. Rien d'exceptionnel, certes non, mais un Boyd dans la moyenne.

Elena et les Hommes de Jean Renoir - 1956

Shangols — Wed, 07 May 2008 21:42:07 GMT

J'avais un mauvais souvenir de ce film vu dans ma jeunesse folle, souvenir que je révise à la hausse. Elena et les Hommes est un peu passé, très léger voire superficiel, manque franchement d'ambition, mais si on le replace dans l'oeuvre du roi Jean, il est absolument charmant. En tout cas dans sa première heure : une sorte de compilation de la "joie renoirienne", un summum de son style festif, si proche du peuple et si humaniste. Il y a d'abord une fête du 14 juillet qui explose littéralement de couleurs et de bruits, de danses et de figurants. Jamais encore Renoir n'avait rendu un si vibrant hommage au style de son papa, et on assiste béatement à une mise en mouvement éffrénée de tableaux colorés et joyeux. L'écran est littéralement saturé de bonheur de vivre, appuyé par des chansons qui s'incrustent les unes dans les autres, de figurants qui ont tous une petite chose mignonne à faire (je porte une ombrelle, je reçois un baiser en passant, je danse avec une bonne, je brandis mon bébé, etc.), de petits drapeaux de toutes les couleurs, de cris de joie. On reconnaît bien là le goût pour la fête populaire déjà bien en place dans The Diary of a Chambermaid ou Madame Bovary. La mise en scène y est bluffante, toute en mouvements, enregistrant chaque détail avec une perfection obsessionnelle : la scène est longue, tenue au summum de l'hystérie, et tient miraculeusement de bout en bout. On suit un personnage, on en croise un autre, on le suit à son tour, puis on retrouve par magie le premier après 1000 petites "aventures" sans conséquences, le tout en 30 secondes et dans un seul mouvement. Le rythme est impeccable, et cette scène vous colle une banane qui rappelle celle des grandes comédies musicales américaines. C'est juste le plaisir de se laisser aller à la joie.

Ensuite, deuxième longue séquence, on assiste à un dîner de fiançailles dans une demeure bourgeoise. Là, c'est le Renoir de La Règle du Jeu qui intervient, celui qui mèle grands sentiments aristocratiques et secrets d'alcôve dans les cuisines, qui fait se côtoyer amourette et promesses éternelles. Encore une fois, la mise en scène est tourbillonante, qui suit des courses-poursuites entre valets libidineux, tactiques politiciennes, duels à l'épée et chansons avec le même appétit, dans un même rythme. On sent bien que l'intrigue principale (une femme fatale doit user de ses charmes pour influencer la politique d'un général) intéresse beaucoup moins Renoir que ces flirts d'anti-chambres ou ces personnages clownesques. On est dans l'énorme gag, ça se prend les pieds dans le tapis, ça grimace comme c'est pas permis (la palme à Jean Richard), ça se rentre dedans et s'emmêle dans son sabre, mais c'est encore une fois une joie totale. L'humour, même gros, est constant, on se marre comme des baleines devant ces acteurs tout contents d'être là.

Dommage que tout ça ne tienne pas dans la dernière demi-heure, plus maladroite, moins rigoureuse dans le montage, et qui se reconcentre sur l'intrigue "bourgeoise" en oubliant les petites choses. Il y a une bande de gitans (Juliette Greco en tête) un peu sacrifiée par Renoir, qui ne lui laisse que quelques inserts laborieux pour prendre sa place ; il y a un essoufflement certain au niveau des gags, qui deviennent répétitifs. Tans pis : on se concentre sur le jeu mutin d'Ingrid Bergman (très à l'aise malgré son français, qu'elle manie d'ailleurs avec élégance, et qui porte son costume rouge vif avec une désinvolture réjouissante) et de Mel Ferrer, bellâtre bronzé assez convaincant, et on rigole devant le peu de moralité de la fin, où chacun tombe amoureux par dépit mais avec une belle résignation. Une petite chanson de la Greco sur fond de figurants qui s'embrassent, et emballé c'est pesé, on termine avec la sensation d'un bien joli film. Léger comme une bulle, ça je ne vous le cache pas, loin du chef-d'oeuvre, mais touchant comme tout.

Renoir est tout entier ici

Le Vent de la Nuit de Philippe Garrel - 1998

Shangols — Wed, 07 May 2008 18:39:00 GMT

Vue la colère qu'inspire Garrel à mon précieux camarade (cliquez là, ça vaut son pesant d'obus de mortier), je doute fort que Le Vent de la Nuit ne le fasse pas verser dans la révulsion franche. C'est pourtant un très beau film, plein d'une fausse simplicité d'éxécution, d'une mélancolie sourde et subtile, et porté par des acteurs impeccables. On est d'accord : on est en plein dans le Cinémâââ Français, mais quand il est fait avec une telle sincérité, on ne peut que s'incliner.

Comme dans 90% des films français, donc, il est ici question d'incommunicabilité entre les êtres, de jeunesse perdue et de renoncement. Beauvois (en Candide pas toujours bien tenu, un peu schématique) couche avec Deneuve (éblouissante, parce que filmée quasi à son insu, en allant chercher des expressions qu'on n'a jamais vues chez elle), son aînée, on va dire pour être respectueux. La première partie du film semble nous emmener sur cette piste d'amour illicite, où l'indifférence de l'homme est décuplée par le renoncement de la femme vieillissante ("S'il en veut à mon argent, je suis prête à flamber", de mémoire). Et c'est déjà très beau, parce que mis en scène avec beaucoup de retenue, sans rien lâcher dans l'émotion, en scrutant par de longs plans secs des physionomies, des rapports d'acteurs.

Mais aussitôt, Garrel abandonne son actrice pour emmener le jeune gars sur la route de Duval (génial, diction épurée, économie de jeu imparable), un "ex-jeune", qui a vécu 68, a perdu sa femme, et veut se suicider. Leur relation se réduira en gros à une ballade en Porsche en Italie et en Allemagne, au cours de laquelle leurs dialogues, naïfs d'un côté, épuré de l'autre, ne résoudra rien. Garrel filme les autoroutes désertes, les sorties de route improbables, les chemins de traverse qui mènent à la beauté (un palais italien inachevé, un cimetière bouffé par les mauvaises herbes), faisant taire ses personages pour se concentrer sur leur mélancolie intérieure, qui rejaillit sur les paysages. Au son de la sublime musique de John Cale, il montre juste deux destins qui ne se croiseront pas : l'un, léger, inconscient, maladroit et en devenir (Beauvois) ; l'autre achevé, torturé, viril (Duval). Le retour cellera ces destins autour de celui de Deneuve, dans un Paris muséifié (splendides couleurs ocres et marrons, qui tranchent avec le rouge de la robe de Deneuve ou de la voiture).

Malgré une ou deux maladresses de dialogue, le constat est là : c'est tout simplement un appel au secours, un manifeste contre le temps qui passe, une reconnaissance d'échec. Garrel semble crier à chaque instant que la vie est triste, et bien qu'on soit dans l'ensemble d'accord avec lui, on a envie de soutenir ces corps vieillissants, de les écouter. Comme Beauvois, qui pose sans arrêt des questions à Duval ("c'était comment en 68 ? ", "ça fait quoi, les electro-chocs ?"), mais qui reçoit la réponse sans que ça ne l'affectionne, on a envie de recueillir le témoignage de cette génération concernée et libre. Mais le film ferme très vite toute possibilité d'empathie, et chacun est renvoyé à ses fantômes avec un nihilisme désespérant. La mise en scène, sèche et à bout de souffle, enregistre avec beaucoup de rigueur la fin d'une époque, et on ressort de Le Vent de la Nuit avec une tristesse terrible ; mais aussi avec de l'admiration pour ce cinéma amer et direct. Je vais me taper d'autres Garrel.

Jag Mandir (Jag Mandir: Das excentrische Privattheater des Maharadscha von Udaipur) (1991) de Werner Herzog

Shangols — Wed, 07 May 2008 10:13:00 GMT

Le Maharajah d'Udaipur est une mine d'or pour tous les intermittents du spectacle indiens puisqu'il organise chez lui, sur son palais flottant (et coulant), pour montrer à son fils toutes les richesses culturelles de son pays, une petite sauterie avec 2000 artistes venus de tous les horizons. Après un défilé digne du Carnaval de Rio (I am the expert), on nous présente volontiers quelques extraits de ce spectacle (ça dure 20 heures, coup de bol, c'est une sélection). Comme dirait l'ami Edouard Baer, c'est un festival de tambours, de danseuses indiennes d'une beauté imparable (gros flash sur une chtite en verte, et je pense que le caméraman serait volontiers d'accord avec moi), de contorsionnistes, de jongleurs utilisant malicieusement les avant-bras (pas commun), d'homme bougie (un costume avec 14536 bougies, un anniversaire de la dynastie du Maharajah à lui tout seul), de charmantes charmeuses de serpents, de combats de sabres qui font schlack, de costumes d'apparat et de scènes mythologiques avec une gâte à 8 bras pour une tête... et en point d'orgue un petit feu d'artifice qui a dû faire chaud au coeur au réalisateur de Signe de Vie. André Heller, en charge de l'organisation, a envoyé des émissaires pendant 1 an et demi pour filmer 10000 artistes dans les coins les plus reculés de l'Inde avant d'établir cette sélection. C'est clair que cela représente du taff, et le André d'insister en intro sur la volonté d'un spectacle uniquement pour la beauté du geste -et le plaisir des yeux- tout en saluant cette diversité culturelle, partie intégrante de la vie indienne. Loin des salons ou des envies d'immortalité occidentales, il prend en exemple cette immense et magnifique fresque qu'il a fallu 14 jours pour réaliser, grain par grain, et qui est balayé par un fou furieux - un homme de religion comme ça, vu de loin - en 30 secondes. L'art pour l'art, mon ami, ça s'appelle. Bon faut être amateur de ce genre de spectacle avec cette musique citharisée et ces couleurs chatoooyyyantes, mais avec un bon Magnum (la glace, pas le flingue, soyons sérieux) dans la main droite, on en vient à bout tranquillement. Jag mandirez du bien (vieux proverbe hindou).