Pina de Wim Wenders - 2011

Pina Bausch est géniale ; dommage que Wenders l'ignore, et qu'il se prenne lui-même pour encore plus génial. Sans l'orgueil pesant du metteur en scène, Pina aurait pu être un très grand film d'émotion, qui serait consacré humblement à la contemplation du travail de la plus grande chorégraphe de tous les temps (affirmation purement subjective, je le reconnais). La matière ne manque pas, et on a bien conscience, malgré Wenders, que cette danse-là est unique. On revoit avec émerveillement quelques grands ballets de Bausch, recréés avec précision par leurs interprètes de l'époque. On retrouve donc cette beauté fulgurante des solos, à mi-chemin entre le classique et une "sur-contemporanéité" indéfinissable ; on retrouve également ces grands moments de danse de groupe, où le minuscule (un geste, un sentiment) donne tout à coup naissance à un geste, puis à toute chorégraphie, poignante ou drôle, toujours sidérante. On retrouve l'impressionnant travail technique des interprètes, avec ces moments de virtuosité pure (la danseuse qui plonge à l'envers dans le cercle des bras de son partenaire, le danseur qui se jette sur un autre qui l'accueille avec une tendresse incroyable, la fulgurance des mouvements de cette danseuse japonaise dans le dernier tableau) et ces moments de grâce ineffable, de mélange de douceur et de violence... Bref, dans le film, Bausch est on ne peut plus au rendez-vous, et c'est quand même sa principale qualité que de nous immerger dans cette suite de mouvements, de nous rappeler quelle artiste elle était.

J'ai pour ma part regretté l'aperçu un peu unilatéral que le film donne du travail de Bausch : on reste pratiquement tout le temps dans le domaine de la "belle danse", des beaux corps, tendance qu'elle a certes abordée ; mais quid de tout son travail sur la désynchronisation, justement, ou sur ces ballets joués par des corps "différents" (jeunes, vieux, maladroits), ou sur les apparitions du théâtre et du texte dans la danse, etc., travail qui a occupé également une grande partie de sa carrière, et a même défini son style ? On sent que Wenders est mal à l'aise avec la partie "contemporaine" de Pina Bausch, comme s'il avait peur que le public fuie la chose, comme s'il occultait toute cette partie pour se consacrer à une danse plus "consensuelle (toute proportion gardée bien sûr) au regard du spectateur. Dommage : ceux qui ne connaissent pas les pièces de Bausch en auront une vision tronquée. Mais bon, ce n'est pas le pire reproche qu'on peut adresser à Pina, qui donne quand même pour les yeux de la danse sublime à regarder.

Non, ce qui me dérange beaucoup plus, c’est que Wenders semble constamment lutter contre la beauté de ce qu'il filme. Dès que le ballet "monte", dès qu'il commence à devenir poignant, le gars coupe, comme pour nous rappeler que c'est lui qui est aux manettes, que c'est lui qui décide ce qui a le droit de nous toucher ou non. Il coupe, et on a alors droit à ce qu'il semble préférer à la danse de Bausch elle-même : l'hagiographie bête et méchante. Aidé par quelques portraits des danseurs qui ont connu Pina, le gars Wim enregistre des considérations en voix-off parfaitement ineptes et ridicules (ça donne, au mieux : "Pina, reviens dans mes rêves, où es-tu où es-tu ?", au pire : "Pina était sur-génialissime, a su me percer à jour et a changé ma vie, elle a par ailleurs éradiqué la faim dans le monde et déniché Ben Laden", ce genre de souvenir tout en nuance). C'est non seulement complètement inutile, mais ça ne trompe personne : derrière cette béatification crétine de sainte Pina, on sent que Wenders cherche surtout à se mettre lui-même en valeur. Car sa mise en scène ne se contente pas de nous frustrer inlassablement en coupant systématiquement les ballets en petits morceaux : elle nous emmène au petit bonheur dans la ville (Berlin, Wuperthal ?) pour des mini-mises en scène chorégraphiques. Certaines sont assez drôles, voir complètement géniales (ce gars qui appelle à l'aide avec des petits gestes bouleversants avant de finir dans les bras d'un autre gars), d'autres sont vraiment pas terribles, mais peu importe : ce qui gène, c'est leur présence même insérée au milieu des pièces de Bausch ; ça en rompt toute la dynamique, ça nous fait sortir sans arrêt du film, ça met une distance dont on ne comprend pas le but. Si on ajoute à ça le fait que Wenders se permet souvent de "re-mettre" en scène les chorégraphies de Bausch (effets spéciaux à la con qui superposent les danseurs dans l'écran, caméra subjective, mouvements de caméra très sophistiqués pour des ballets conçus pour la frontalité du théâtre à l'italienne), on voit comme Wenders est en quelque sorte jaloux de son sujet. Malgré toute la beauté de Pina, on en ressort avec l'impression que ça aurait pu être LE grand film sur la danse, mais qu'il y manque un metteur en scène plus modeste. Comme disait récemment un de nos lecteurs, pour voir un vrai film sur Bausch, respectueux et juste, autant vous taper Les Rêves dansants.

L'Angoisse du Gardien de but au moment du penalty (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter) de Wim Wenders - 1972

L'association Wenders-Handke a donné de belles choses par la suite, mais là, pour le premier film du Wim, on ressort un peu assommé de ces considérations absurdo-métaphysico-sérieuses comme un pape. Le film est certes intéressant quand on connaît la carrière de Wenders. Dès ces premiers pas, il montre une vénération totale pour l'errance, sujet même du film, et pose déjà sa caméra le long des nationales crasseuses, des banlieues urbaine grises et des petits hôtels miteux. On y suit Joseph Bloch, gardien de but de son état, suspendu pour avoir provoqué une bagarre lors d'un match, et qui en profite pour aller retrouver une femme abandonnée depuis longtemps. En chemin, il rencontre d'autres personnages aussi paumés que lui, faune interlope de la nuit, patrons d'hôtel finis, flic bavard, femme de ménage triste, et caissière de cinéma que notre homme finira d'ailleurs par étrangler sans raison et sans que ça n'apporte la moindre conséquence à son errance.

On comprend le truc : la vie n'a pas de sens, et on ne peut que l'affronter avec hébétude. Wenders filme avant tout le monde (notamment avant Jarmusch, qui livrera l'oeuvre ultime sur le sujet, le grand The Limits of Control) ces territoires envisagés comme des espaces mentaux privés de tout repère, et qui sont autant de projections de l'intimité du personnage, directement issu de la littérature allemande du début XXème (Böll, Mann et surtout Musil). On distingue déjà là-dedans une fascination pour l'Amérique, dans ces plans fortement imprégnés d'atmosphère urbaine, dans ce goût pour les longues routes perdues (très bien captées par des travellings incessants). Mais malgré ces qualités de réalisation indéniables, le film tombe des yeux par ses poses de scénario et d'auteur intellos : Wenders a du mal à tenir le rythme sur la longueur, et on est vite lassé de ces phrases qui disent sans dire tout en disant, de ces bribes de situation qui ne débouchent jamais sur une scène entière, de ce personnage auquel on ôte toute expression de peur d'en dire trop. On est d'accord : le monde est absurde ; mais il eût fallu, pour l'exprimer, une touche un peu plus poétique, un peu plus folle, que ce qu'on voit là. Un film pesant, pas mal par endroits tout de même, mais beaucoup trop crâneur pour vraiment toucher ou interroger.

Nick's Movie (Lightning over Water) (1980) de Wim Wenders

Que c'est brouillon ma foi tout cela, et ce documentaire n'apporte pas vraiment de gloire au gars Wenders - et quasiment rien sur Nicholas Ray. Certes le cinéaste, touché par un cancer incurable, est en train de s'éteindre grillant cigarette sur cigarette comme un ultime défi... Mais au delà de cette (écran de) fumée, Wenders n'a pas grand chose à nous apprendre. Il tente de jouer, pas très finement d'ailleurs, sur une certaine mise en scène de la réalité comme un écho au discours prononcé par Ray dans cette école où est projeté l'un des ses films (bel extrait de The Lusty Men avec Mitchum qui revient "at home") : "Arrive-t-il que la représentation soit art ou ne le soit pas ? Que la réalité soit imaginaire ou ne le soit pas ? La réalité, pour une personne insensée, ce que certains appellent l'adaptation parfaite à notre société, peut être absolument imaginaire." Bien, mais au delà de ça, Wenders semble totalement dépassé par cette figure mourante, tentant de se rassurer en se disant que cet ultime film sur cet homme de cinéma lui permet de lui offrir d'une certaine façon une ultime cartouche (de clopes, of course). La scène finale, frontale, où Ray livre apparemment, face caméra, ses dernières paroles est vraiment limite, et montre à quel point Wenders est totalement dépassé par son "sujet", sans une véritable once d'inspiration... Cet homme meurt et ?... Le reste, bien qu'habillé par la voix off de Wenders et des extraits du journal de Ray, est un bric-à-brac d'images qui partent dans tous les sens - sans en créer -, histoire sûrement d'obtenir les 90 minutes promises au producteur. Assez pitoyable, pour faire bref.    

Chambre 666 (Room 666) de Wim Wenders - 1982

Un film-installation intéressant de la part d'un Wenders conceptuel et qu'on sent un peu perdu. Pour s'interroger sur l'avenir du cinéma et ses rapports avec la télé, la gars choisit un procédé simple : un plan fixe sur une chambre, télé allumée, magnéto disposé sur une table basse, un ou deux fauteuils. Défile devant l'objectif la fine fleur des réalisateurs, tous confrontés à la question fatale (quel est l'avenir du cinéma ?) et livrés à eux-mêmes dans cet endroit quasi-abstrait. Ce ne sont pas vraiment les réponses à la question qui intéressent : elles ne donnent finalement pas grand-chose, chacun essayant de tirer quelques pensées fulgurantes de sa pensée sans vraiment arriver à produire des réflexions vraiment novatrices. On a droit aux inquiets, qui pensent que le cinéma est mort, aux confiants, qui pensent que tout est histoire d'adaptation, à ceux qui s'en tapent (c'est visiblement le cas de Fassbinder ou de Simsolo, qui bottent en touche avec mauvaise humeur) et à ceux qui ne comprennet même pas le propos (Mike de Leon, efrayé) ; on s'attendait à ce genre de pensées, guère novatrices, guère fulgurantes. A l'exception de Godard, qui nous sert comme à son ordinaire de fulgurantes formules sybillines dont il a le secret ("aujourd'hui, on préfère regarder une petite image tout près plutôt qu'une grande image très loin" ; "le cinéma, c'est l'incroyable, ce qui est invisible"...), et joue pleinement le jeu du cadre fixe et de la réflexion, et à celle de Spielberg, qui joue son rôle de financier du cinéma en parlant gros sous, on cherchera en vain de vraies pistes de questionnement dans ces discours.

Mais malgré ça, et presque à l'instar de Wenders, le film est très réussi. C'est grâce au dispositif lui-même, à cette mise en scène dissimulée qui fait que, abandonné dans un lieu sans personne à qui parler, les cinéastes se sentent en représentation, et donc se sentent obligés d'agir. Dans leur simple comportement se dessinent des caractères, et Wenders touche là à la vérité des personnalités filmées. Herzog qui éteint la télé et enlève ses chaussures, Goupil qui fait les 100 pas, Monte Hellman avachi dans un fauteuil, et surtout, le plus beau passage, Antonioni qui parle devant une image arrêtée à la télé et se détourne d'elle pour aller vers la fenêtre de la chambre et regarder la vie, tout ça parle beaucoup plus clairement que les discours sérieux de ces messieurs-dames. Jusqu'à Yilmaz Güney, dont on connaît le destin, véritable absence-présence magnifiquement amenée par Wenders grâce à sa seule voix. Le défilé de grandes pointures du cinoche force le respect, mais c'est finalement plus par ces petits détails profondément humains que Chambre 666 touche, par ce qu'ils dévoilent de ces gens et de leur rapport à l'image.

Alice dans les Villes (Alice in den Städten) de Wim Wenders - 1973

Quand Wenders ne se prenait pas encore pour Wenders, c'était un putain de grand cinéaste, si vous me passez l'expression. Amoureux fou de ses premiers films dans ma prime jeunesse, je confirme à la re-vision cette impression. Alice in den Städten a tout du joyau, et Wenders s'y montre d'une profonde intelligence formelle tout en développant un sentimentalisme hyper-touchant.

Dès les premières scènes, dans lesquelles il fait plus montre de son goût pour la photo que pour le cinéma, il parvient à cet équilibre entre cérébralité et sensibilité : son personnage alter-ego, Philip Winter, photographie au Polaroïd la réalité d'une Amérique pourtant fantasmée. Homme seul, lymphatique, déraciné, en quête d'identité, Winter enregistre des paysages urbains qui rappellent immédiatement une histoire du cinéma américain très vaste : ça va de John Ford à Cassavetes, en convoquant au passage la littérature d'un Kerouac ou la musique d'un Miles Davis. Ces séquences sont d'ailleurs très jazzy, très "cool" : pratiquement dépourvues de dialogues, elles s'attardent sur l'Amérique qu'on ne montre pas d'habitude, celle des petites gens (enfants, garagiste, peuple des quartiers) dans un style faussement débraillé, et elles montrent aussi une vision très européenne du territoire américain : fascination évidente pour les buildings imenses, pour les carrefours (sublimes travellings latéraux le long des trottoirs), les autoroutes à 40 voies.

Le personnage, volontairement borderline, va se trouver confié une petite fille grande gueule et figure d'ange, aussi paumée que lui. Le film devient alors une jolie variation sur le thème de l'apprentissage, Winter apprenant à être père, ou du moins à se responsabiliser face au petit être balancé dans ses bras. L'histoire pourrait n'être qu'une bluette sentimentale convenue. Mais grâce à la force des personnages, grâce au jeu des acteurs, et surtout grâce à l'ancrage constant du film dans les paysages, Alice in den Städten devient un splendide essai sur "l'appartenance" (à une culture, à un être, à soi-même). Il y a du Jarmusch dans cet humour pince-sans-rire, dans cette façon de ralentir les rythmes, dans cette façon de vider l'écran d'une quelconque trame pour se fixer sur les seuls sentiments, induits par les décors surtout. Wenders regarde les villes qui l'entourent (aux USA, en Hollande, en Allemagne), et regarde surtout les personnages les regarder (les gros plans-portraits sur la petite fille sont superbes, filmés dans la durée, jusqu'à ce que l'émotion surgisse de ces cadres pourtant opaques).

Le noir et blanc cradingue (mais très repéré, convoquant tout le cinéma ricain indépendant des années 60), la musique cool à mort, la nonchalance du héros, tout concourt à l'immédiateté de ce cinéma hyper-travaillé tout en étant décontracté. Malgré quelques maladresses de scènes explicatives (la rencontre avec l'ex à New-York, les scènes avec la mère d'Alice), le film tient miraculeusement sur la frontière entre l'expérimental et le romantisme, sur un tempo unique et fascinant, sur une histoire ténue mais très touchante (les dernières scènes sont même bouleversantes). Un trésor de cinéma direct, un auto-portrait intime, et une comédie sentimentale profonde et drôle, que demande le peuple ?

Tokyo-Ga (1985) de Wim Wenders

Si parfois le Wim dérive méchamment de son sujet initial - certes c'est un "journal filmé" et même si ce "voyage à Tokyo" ne constitue point un pèlerinage sur les traces d'Ozu, c'est tout de même la base du projet... -, on est récompensé par les interviews que donnent l'un des ses acteurs fétiches - Chishu Ryu - et surtout son caméraman - Yuuharu Atsuta - qui se terminent dans une immense émotion. Le passage fugace d'Herzog - en allemand non sous-titré, courage - et le plan sur l'oeil droit de Chris Marker derrière un journal restent, eux, purement anecdotiques.

Wim Wenders n'a pas franchement l'air d'avoir de plan préétabli et filme un peu ce qui lui tombe sous les yeux. Parfois, il parvient à faire un lien avec l'univers de Yasujiro : un gamin qui refuse de marcher et il évoque tous les "sales gamins" capricieux ozuesques; les écrans de télé omniprésents, des taxis aux chambres d'hôtel, diffusant entre autres des films américains, et tout un pan d'une culture nippone qui semble englouti; des partis de pachinko - jeu inventé après-guerre comme pour éviter de trop songer au passé - ou des golfeurs qui frappent la balle sur un toit d'immeuble, comme autant de petits clins d'oeil à des séquences du maître. Wenders, accompagné de Ryu, visite également la tombe d'Ozu (un imposant bloc tout noir orné uniquement du signe "Mu": le vide), une séquence qui est suivie d'une réflexion sur la capacité d'Ozu à filmer, non pas simplement des moments de vérité, mais la vérité - un véritable art, qui laisse un grand vide au regard des productions actuelles; la voix off est posée sur des images prises d'un train sur un autre train qui, au départ va plus vite, puis ralentit à la même cadence avant de disparaître : c'est presque un plan kiarostiamien, collant parfaitement au commentaire, et le Wenders de monter dans notre estime... Malheureusement cela est complètement gâché par des séquences beaucoup trop longues (le golf, la partie sur les personnes qui créent en cire les imitations des plats que l'on met en vitrine - ok, imiter la réalité est tout un art, mais 15 minutes sur un sandwich en cire, est-ce bien raisonnable?) voire totalement hors-sujet (les jeunes Japs qui dansent le rock en plein air - certes Wenders a vu entretemps Sans Soleil de Marker, mais franchement, c'est quoi l'intérêt ici???).

Bon, pour rester sur un note positive, évoquons les interviews de Ryu - personnage d'une immense modestie, qui s'amuse à raconter à quel point il se sentait un mauvais élève parmi la troupe d'Ozu qui lui faisait parfois répéter 20 fois la même prise - et surtout celle d'Atsuta. Ce dernier, avec une caméra Mitchell loué pour l'occase, revient précisément sur le positionnement de la caméra - Ozu avait fait construire son propre trépied pour être le plus proche du sol - et l'utilisation inamovible de la focale (50mm); une fois qu'Ozu avait fixé la caméra, il s'agissait po de déconner autour du bazar. Atsuta revient avec beaucoup d'humour sur la natte qu'il transportait tout le temps avec lui - il passait beaucoup de temps couché avec cet enfoiré de système - et montre avec une grande fierté le seul souvenir qu'il lui reste vraiment d'Ozu, son fameux chronomètre, fait sur mesure, qui lui permettait d'avoir le temps exact pour les tournages en 35 ou 16 mm. Atsuta montre un immense respect, qui frôle l'idolâtrie, pour son maître qu'il a suivi tout au long de sa carrière, passant de second à premier assistant avant de devenir son cameraman attitré. La dernière question de Wenders est proprement fatale, quand il demande à Atsuta s'il a continué de bosser après la mort d'Ozu; ce dernier lui avoue que oui, sans plaisir ni passion, et lorsqu'il se met à penser à la disparition d'Ozu, il explose littéralement en larmes, comme s'il mettait son âme sur le tatami - il demande d'ailleurs à Wenders de se casser, totalement submergé par l'émotion... Un peu comme s'il venait soudainement de se rendre compte de la mort de cet "homme bien". Pour ces instants qui dénotent un respect incommensurable pour le cinéaste, le film de Wenders vaut le détour.    

         

Les Ailes du Désir (Der Himmel über Berlin) de Wim Wenders - 1987

Sur le papier, l'histoire d'un ange qui tombe amoureux d'une trapéziste, ça peut faire fuir. On dirait le cahier des charges d'un recueil de Jacques Prévert (méchant, ça) ou d'un film de Philippe Muyl. Seulement c'est du Wenders, et alors là, les enfants, ça fait moins les marioles. Ce film a été un de ceux qui ont planté les bases de ma passion pour le ciné ; à l'époque, il m'avait enchanté, bouleversé ; et il est vrai qu'à l'époque, Wenders était LE cinéaste le plus contemporain qui soit, celui qui avait réussi à faire le pont entre le clacissisme littéraire et la modernité post-rock.

De ce côté-là, il faut bien le dire, Der Himmel über Berlin a pris un coup de vieux. Les sentences solennelles assénées par Peter Handke (co-scénariste) se reconnaissent à 10 bornes, surtout dans cette façon très particulière de transcender le quotidien à travers la mise en valeur de choses minuscules (les notes prises par les anges dans un carnet de bord), et dans cette propension inverse à rajouter du poids aux scènes attendues (le dialogue final entre Ganz et Dommartin, qu'on attend depuis deux heures, est ridicule de poses intellos, complètement dépassé). Ce sérieux crâneur alourdit malheureusement ce film qui aurait pourtant mérité un abord plus aérien. Wenders endosse sa panoplie de philosophe avec un peu trop de manières, et il faut reconnaître que le film est de ce fait très maniériste. On n'oublie jamais le cinéaste derrière ces images hyper-réfléchies, on sent bien que le gars Wim est là derrière en train de clamer, tel Valérie Lemercier dans je ne sais quelle pub : "C'est moi qui l'ai fait".

Mais une fois cette crânerie puérile acceptée, on ne peut que s'ébaubir devant la puissance de ce film, ample, entièrement tenu par la mise en scène et les idées de scénario. Berlin apparaît comme un vaste territoire auquel la caméra sert de lien : tout, Histoire, géographie, esthétique, est "homogénéisé" par les mouvements sinueux du cadre, qui rend l'espace unique. Le ciel et la terre sont réunis (sujet même du film), mais aussi les salles de rock et les faubourgs de Berlin, les places ravagées et les camps de concentration, le Mur et les gares désertes. Dans un noir et blanc de toute beauté, Wenders tresse un fil unique entre les hommes et les lieux, et Der Himmel über Berlin est avant tout un hommage à sa ville et à ses habitants. La première heure, qui voit deux anges écouter les pensées des gens qu'ils croisent, est magnifique : brouhahas de pensées, les unes légères, les autres profondes ; montages de bribes de musiques, de langues différentes, de longs monologues ou de courtes sentences, avec une apogée dans une bibliothèque où le Savoir, si cher à Wenders, sert de musique de fond.

Dans toute cette ambition parfaitement tenue, le gars arrive encore à glisser des déclarations d'amour au cinéma tout à fait bienvenues. Alekan, responsable de la photo, n'est pas là par hasard, le film citant presque directement Cocteau ; Ozu, auquel Wenders dédicace son film, est là aussi, dans cette simplicité dans les portraits. Dès lors, on pardonne aisément à Wim ses appels du pied à la postérité, ou ses baisses d'inspiration (dans la direction de Solveig Dommartin, notamment, agaçante) et on admire ce film qui sait mettre du fond sur une forme aussi ample.

Paris, Texas (1984) de Wim Wenders

Rien de tel qu'une grosse chaleur (j'insiste) pour se faire un film qui débute dans le désert du Mojave.

Bien que Wenders soit mort avec Jusqu'au bout du Monde (mais bon sang, qui m'expliquera un jour ???? je comprends toujours pas un tel ratage...!), je dois avouer que dans les années 80, deux images de ses films m'ont hanté : l'apparition de Nastassjia Kinski dans son pull rouge dans Paris, Texas et celle angélique de Solveig Dommartin sur son trapèze dans Les Ailes du Désir. Ces images étaient tellement fortes que j'ai mis du temps à revoir Les Ailes du Désir que je connais presque par coeur maintenant ; quant à Paris, Texas, je laissais cela en sommeil jusqu'à aujourd'hui. Pas déçu, tant ce film recelle des moments vraiment magiques.

La qualité de la photo couleur de Robby Müller (déjà un génie du noir et blanc) a été rarement égalée. Vraiment, je gardais en tête quelque chose de fort mais dès les premières secondes et les plans sur Harry Dean Stanton, les pupilles frémillent. Certes, Robby abuse ensuite un tant soit peu des couleurs clipesques des années 80 (ces lumières rouges sur les herbes la nuit, ce parking nimbé d'une couleur verte, des couchers de soleil 37.2 degrétesques), mais c'est quand même très jouli, sans parler des scènes mythiques avec la glace sans tain sur laquelle je reviens vite.

Les errances de Travis sur la musique du Ry Cooder, les séquences où Travis tente de ré-apprivoiser son enfant en "jouant au père", ses longs trajets quasi-muets en bagnole où Wenders réinvente le road movie, rien à dire, c'est du classique. L'histoire file, les doutes demeurent quant au passé de Travis et au futur de l'histoire mais on se laisse porter doucement par les cadrages tout en douceur du Wim.

Et puis arrivent les retrouvailles en sens unique d'abord puis partagées dans les mini-cellules du peep-show, Travis redécouvrant l'image perdue de la blondissime Jane, Jane rêvant en écoutant le timbre de la voix de Travis ("Toutes les voix d'hommes me rappellent la tienne" avoue-t-elle plus tard). L'image où leurs deux visages se confondent est une seconde volée aux Dieux. Wenders compare ce monde du peep-show à celui d'un couvent (?!), les femmes étant là pour écouter les confessions des hommes. Et quelle confession que celle de Travis, avant que vienne celle de Jane. Wenders qui tournait les deux scènes du peep-show uniquement en plan séquence (même si elle sont légèrement découpées par la suite) avoue avoir passé autant de bobines pour ces 20 minutes que pour les deux autres heures du film. Mais cela valait la peine. Si la Kinski (je suis amoureux d'elle depuis tout petit, je ne peux pas être complétement objectif...) n'est pas une "immense" actrice, elle reste cela dit sûrement l'actrice la plus sous-employée de sa génération (que de bouses et de bouses...). Bref. Ces longs monologues où ils reviennent sur leurs instants de bonheur ("Chaque chose que nous faisions ensemble, traverser la rue, sortir, était pour nous vécue comme une aventure", du temps de leur amour naissant), puis surtout ces longs passages où ils parlent de leurs petites fêlures -la jalousie-, puis des grandes -l'alcoolisme pour lui, l'insatisfaction pour elle-, sont d'une justesse qui me laisse comme deux ronds de flan. Ce film est un chef d'oeuvre dès lors qu'il évoque les moments partagés pour mieux s'apesantir sur les moments d'égarement, jusqu'à la rupture. Qui n'a jamais connu cela ? Grand film nostalgique et grand film tout court : Shepard -immense scénariste- et Wenders trouvent un ton d'une justesse inouïe lorsqu'il s'agit de partir à recherche de l'amour perdu (Très beau sous-titre d'ailleurs que je découvre sur cette affiche d'une édition DVD "where lost love is found"...).

Si le personnage de Travis erre, c'est qu'il a compris que l'amour est un chemin du non retour et rien que pour cela, Wenders aura mon respect infininiment.