Falstaff (Campanadas a medianoche) (1965) d'Orson Welles

Il y a toujours dans les adaptations shakespeariennes du gars Welles plein de bruits et de fureur, de grandiloquence et de grotesque, de virtuosité et de brutalité. Si le rôle de Falstaff interprété par un Welles ventripotent est "bigger than life", la mise en scène est d'une certaine façon au diapason avec ces plans constamment en mouvement, filmés par une caméra elle-même adepte du panoramique et montés à la Eisenstein (3 plans toutes les dix secondes sans vouloir exagérer) - tu as le malheur de lire un sous titre (William Shakespeare étant un poil plus complexe qu'un livre de Marc Levy traduit en anglais par Lady Gaga), tu rates une séquence... Alors c'est vrai que cela crée un effet souvent tourbillonnant, qu'on se sent parfois comme entraîné par la tempête Falstaff avec son rire rabelaisien et sa faconde de Père Noël alcoolique, mais qu'on finirait aussi presque, parfois, par être un peu désarçonné en route... J'en veux pour preuve cette terrible scène de bataille au milieu du film (vous allez me dire qu'être désarçonné par cette séquence, c'est un peu le principe : pas faux...) où le montage devient tellement chaotique qu'on ne peut s'empêcher à la longue de trouver le procédé un peu lassant - au bout de cinq minutes, on avait compris l'idée, vingt c'est peut-être too much (bien aimé tout de même en préambule ces chevaliers que l'on monte avec des cordes et des trapèzes sur les chevaux, l'un d'eux suite à une petite erreur de "manipulation" s'écrasant lourdement au sol, un gag digne des Monty Python)... Comme s'il y avait finalement la volonté chez Welles de "dé-théâtraliser" l'action (l'espace scénique explosant) alors que les personnages - Falstaff en particulier - demeurent eux-mêmes ultra théâtraux et "démonstratifs".

On assiste donc à une multitude de séquences virevoltantes, la trame restant quant à elle relativement simple à suivre : on suit les 400 coups de Falstaff qui s'est acoquiné avec le Prince de Galles, héritier du trône d'Henry IV (John Gielgud que j'ai personnellement toujours connu vieux) ; ce dernier considère son fils comme un jean-foutre mais va se réconcilier avec lui peu avant sa mort. Si Falstaff jubile d'avoir son grand ami comme roi, il ne va point tarder à tomber de haut... Le plan-séquence où Falstaff apprend que son ami vient d'accéder au trône est, je dois bien l'avouer, relativement bluffant, avec la montagne Falstaff, au début du plan, qui ne constitue qu'un petit point au fond de la pièce, puis celui-ci s'avance et s'assoit au centre de la pièce avant de finir triomphant au premier plan, filmé en contre-plongée (On retrouve ces contre-plongées quasiment verticales tout au long du film, une véritable marque de fabrique wellesienne). Falstaff est tout à sa gloire mais sa visite, dans la foulée, au nouveau roi, Henri V, va lui asséner une terrible baffe. Henry V, en reniant son passé, le bat froid et notre Welles de se décomposer littéralement sous nos yeux malgré l'indéniable fierté du gars : Falstaff tente bien une ultime pirouette pour garder la face mais cela sera la dernière, le plan suivant nous montrant son immense cercueil (forcément, Welles approchait la tonne à l'époque) finissant par nous sécher.

Une petite pointe d'émotion qui ne fait pas de mal, sur le fil, tant cette mise en scène et ce montage de stakhanoviste ne laissent finalement que peu de temps pour reprendre notre souffle - certes, au cours du récit, l'aspect rigoriste et sérieux comme un Pape de Henry IV tranche avec la bouffonnerie de Falstaff mais cette froideur du roi n'est pas vraiment non plus véritablement source d'émotion. Un raz-de-marée Falstaff qui tente de tout emporter sur son passage mais qui peut également laisser à quai les adeptes de mise en scène plus "zen" (... mouais, po d'autres mots) ; ce serait ma ptite réserve (sans parler de cette pauvre Jeanne Moreau moins sexy que jamais), le gars Welles étant de toute façon habitué aux louanges dithyrambiques...

Vérités et Mensonges (F for Fake) d'Orson Welles - 1975

Charmant petit film de fin de carrière, où Welles n'a plus grand-chose à prouver, et ne croit d'ailleurs plus en grand-chose. Le sujet de F for Fake, c'est l'escroquerie sous toutes ses formes. Partant de l'histoire d'un faussaire en peinture qui a réussi à duper tous les experts du monde, et de son biographe tout aussi escroc que lui, le père Orson décline avec un sourire de malin toute une palette de faux-semblants, en arrivant petit à petit au point essentiel : le cinéma est la plus grande des manipulations, et lui-même le plus grand des faussaires.

L'esthétique du film est assez immonde, ça a méchament vieilli. On n'oserait plus de nos jours, faire courir une jeune femme au ralenti sur une musique aussi ringarde ; on n'oserait plus non plus jouer comme le fait Orson, insupportablement gros malin et fier de lui. Mais si on oublie ces défauts, F for Fake est immortel comme le cinéma, puisque traitant de la duplicité de cet art du faux-semblant. Welles se permet d'afficher clairement ses ficelles de manipulateur, en montant par exemple deux scènes qui n'ont rien à voir l'une avec l'autre mais qui mises ensemble font sens (un échange de regard tendu entre un peintre affirmant quelque chose et son biographe affirmant l'inverse, deux plans qui ont été pris dans des lieux et des époques différentes mais qui deviennent signifiants du fait même de ce montage truqué), ou en refabriquant avec des photos une scène de coup de foudre amoureux de Picasso. Le film s'ouvre et se ferme sur un Orson transformé en magicien et en mettant plein la vue aux spectateurs. Il fait même un petit tour dans sa propre carrière, rappelant le mensonge qui a déclenché sa carrière d'acteur (il prétendait être très célèbre à 16 ans) ou le fameux épisode de La Guerre des Mondes à la radio.

Très dynamique, monté très court, et en même temps tranquille et sûr de lui, le film met son point d'honneur à nous perdre dans la somme des documents ou des fausses archives, pour mieux prouver au final la véracité de son discours : de Michel-Ange à Welles, toute l'histoire de l'art est une escroquerie ; mais une escroquerie acceptée par tous et finalement plus belle que la réalité. Welles quitte sa carrière par la petite porte, peut-être, mais il le fait avec une certaie élégance et un amour toujours éclatant pour son métier.

La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) d'Orson Welles - 1942

J'imagine qu'il doit y avoir une bonne centaine de thèses intelligentes sur ce film à trouver sur le net, je ne vais donc pas trop faire le malin. C'est le classique de chez classique, et sa réputation n'est pas usurpée, même si, curieusement, c'est en creux que le film séduit le plus, par ses manques plus que par son résultat.

On le sait, The Magnificent Ambersons a été saccagé par les producteurs, et ce qui touche le plus là-dedans, c'est justement l'ambition démesurée qu'on sent malgré tout derrière tout ça, les concessions qu'a dû faire Welles. Sans le redécoupage des studios, le film aurait été une splendeur au-delà de tout, une pierre de touche, un point de non-retour. On imagine le projet initial : dessiner, à travers quelques personnages, l'entrée de la société dans l'ère industrielle, et avec elle le lot de renoncements et de frustrations de la société. Ample ambition, que Welles ne laisse jamais tomber dans la froide théorie : son scénario est très beau, un mélodrame poignant qui laisse toute sa place à l'humain. Plutôt que de se livrer à une classique reconstitution historique, il s'applique à symboliser cette métamorphose sociale en tragédie amoureuse, à travers deux personnages (Cotten et Costello) : ils s'aiment profondément, se cherchent toute leur vie durant, mais les conventions sociales associées aux contraintes de l'expansion économique de la famille de le jeune femme vont mettre une barrière à leur amour. Le mariage ne se fera jamais, la faute aux on-dit, à la fuite du temps et au fric. Bien belle histoire, que Welles traite au plus près de ses acteurs : Cotten est sublime d'élégance et de tristesse rentrée, Costello est l'archétype de la femme assouvie. Ils se trouvent contre leur gré à la charnière d'une époque (symbolisée par la mutation des grandes villes et la naissance de l'automobile), et sont broyés par le progrès.

Autour d'eux gravitent deux générations : l'une "old fashion, endossée par le major Amberson, vieil homme digne et grave dépassé par le progrès ; l'autre par le jeune couple Baxter/Holt, déjà un pied dans la nouvelle ère qui commence, mais encore trop dans l'ancienne pour ne pas être eux aussi emportés par la vague. Welles les filme comme des fantômes, confirmant le fait que le cinéma est l'art de filmer des morts. S'il multiplie à nouveau les prouesses techniques (contre-plongées écrasantes, paysages de neige bouleversants, montage hyper-dynamique), il change assez radicalement de style par rapport à Citizen Kane. Et c'est le deuxième coup de génie de The Magnificent Ambersons. On dirait qu'il a compris les vertus de la simplicité, la force qui peut se dégager du simple enregistrement des visages et des corps. En ce sens, le plus beau plan du film est ce long portrait du major, en plan fixe, dont le visage est traversé de lumières et d'ombres, comme s'il était devant un écran de cinéma, et qu'il assistait au film de sa vie. Dans la sobriété du cadrage, dans la longueur de la séquence, Welles atteint au sublime, sans fioriture, sans effet. Je suis un inconditionnel de Citizen Kane, mais assister en direct au passage à l'âge adulte de Welles fait quand même son effet.

Dynamique, viscontien et spectral, le film déroule son lamento avec un magnifique sens du tempo et de l'émotion, rythmé par la voix d'outre-tombe de Welles, qui murmure son texte comme si elle commençait déjà à s'effacer de la pellicule. Les 20 dernières minutes sont un peu too much, tombant dans un mélodrame de gare (mais je crois me souvenir que ce sont justement ces moments-là qui ont été le plus retouchés par la prod), mais les reste est bouleversant et splendide à regarder. D'autant plus que c'est une belle occasion de rêver à quel génie absolu aurait été Welles sans l'intervention de l'économie de marché. Un grand désastre, décidément. Mais ce film sort victorieux de toutes les manipulations, hurlons donc notre amour.

La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai) (1947) d'Orson Welles

Orson Welles à la baguette, Rita Hayworth belle à se dammmmmmner, un imbroglio policier incompréhensible comme on les aime, et surtout une atmosphère de film noir qui rend la peau toute moite. Le personnage de Welles a beau savoir depuis le début que cette jeune femme blonde sent la poudre, il embarque fatalement avec elle, ne sachant au final qui a le plus de chance de rester sur le carreau.

"A Shanghai, la chance ne suffit pas" - dès cette phrase, en introduction, comment ne pas être conquis, alors même qu'après 58 jours de pluie non stop le soleil revient à Shanghai. Faut s'accrocher et c'est bien ce que compte faire Michael O'Hara -Orson- lorsqu'il plonge dans le regard de la Rita. Un mari avocat handicapé, un associé pas très clair, une Rita qui cache un lourd passé, que Michael soit le pigeon tout trouvé, il en est lui-même certain; seulement lorsqu'on tombe dans le filet d'une femme fatale, il faut faire les courses avec elle jusqu'au bout. Dans un parfait élan de lucidité, lors du pique-nique sur la côte mexicaine, ces trois personnages élardés dans leurs transats lui font immanquablement penser à des requins que la moindre goutte de sang va faire s'entre-dévorer. Tous les arrières plans (qui sentent souvent la transparence) transpirent de noirceur (le bal de ces bateaux dans la nuit illuminés par quelques torches), la course poursuite endiablée entre Michael et Rita, dans les rues d'Acapulco, sur fond de musique casse-bonbon, sent le soufre, et lorsque Michael finit par accepter la proposition de l'associé, George Grisby (faire croire qu'il l'a tué) on se dit que le Michael ne voit quand même pas plus loin que le bout de son nez - ou que d'avoir vu une fois Rita en maillot de bain lui a fait perdre la raison, et là je comprends mieux. Orson sort la batterie d'effets techniques (plongée/contre-plongée, superbe sens de l'éclairage et de la profondeur de champ, angles impossibles...) sans jamais non plus trop tomber dans l'excès, semblant se concentrer sur les pensées que rumine son personnage principal, conscient de faire la connerie de sa vie, mais incapable de lutter contre la fatalité, aka Rita.

Le spectateur se fait ballotter de port en port, tente, comme Michael, d'y voir clair en essayant de savoir qui manipule qui et se perd un peu dans ce dédale d'intrigues, de sentiments et de vengeance. Incapable de faire le point, on s'accroche à la Rita comme à une bouée, une Rita incandescente dont chaque apparition met sur les genoux. Il y a bien sûr la fameuse scène finale, jeu de miroirs à l'infini entre le mille-pattes Arthur Bannister, le mari de Rita, et cette dernière, qui paraissent prendre un malin plaisir à s'entretuer; l'envie de tuer leur image, l'idée qu'ils se font d'eux-mêmes, semblent presque prendre le pas sur la haine qu'ils ont l'un pour l'autre. On se retrouve, avec Michael, entre les balles, assistant à ce règlement de compte final sans trop chercher à comprendre lequel des deux personnages est le plus tordu. Devant une telle cruauté humaine, il ne tarde pas à quitter ce palais des glaces sur la pointe des pieds, comme s'il avait décidé de définitivement mettre fin à ses "illusions", dans tous les sens du terme. L'art de l'illusion, voilà d'ailleurs une bien joulie expression qui pourrait définir les dons de réalisateur de Welles. Sans fin, dans le fond.

Othello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice) (1952) d'Orson Welles

Ce n'est point moi, petit blogaillon, qui vais remettre en question le génie de Welles; si on parle de profondeur de champs, c'est un demi-Dieu, de l'utilisation des décors (surtout quand ceux-ci sont signés Trauner), c'est un demi-pharaon, du sens de la contre-plongée et des cadres de biais c'est un demi-Bouddha. Certes le tournage d'Othello s'est étalé sur quatre ans -cinq directeurs de la photo quand même!, le montage a bien dû tuer une demi-douzaine de monteurs et je ne parle point du fait que la nouvelle version supervisée par sa fille n'ait pas reçu forcément l'aval de maître. Ajouter à cela une langue shakespearienne sous-titrée en anglais par des Chinois qui ne doivent pas savoir ce qu'est un vers, on a quand même po mal d'handicaps. Bref, il faudrait presque que je le revois sans le son pour me plonger complètement dans cette adaptation, ou encore que je subisse une cure de désintoxication des plans-séquences de Fassbinder pour être à même d'apprécier ce montage musclé (on peut pas dire que je ne prenne pas mes précautions avant de parler de Welles - oui, j'en prendrais moins avec Yves Boisset on est d'accord)

Bref, il faut reconnaître toute la patte du Welles dans cette magnifique séquence d'ouverture (ces cercueils d'Othello et de Desdémone qui progressent à 2 centimètres à l'heure sur une musique envoûtante, le cadre faisant d'un terrain plat une pente à 24 degrés pendant que le Iago se débat, petit être minuscule, dans sa cage métallique); il en va de même pour cette scène dans les bains turcs où on prend (enfin...) le temps pendant deux minutes d'installer une vraie ambiance; j'aime aussi beaucoup le plan d'Othello dans un miroir déformant la première fois que Iago émet un doute sur la fidélité de Desdémone, et l'apparition juste après de cette même Desdémone dans ce miroir, comme si le doute avait déjà fait son chemin et transformé sa vision; pareil pour ces ombres de "poutrelles imbriquées" qui prennent possession du décor quand Othello est pris de panique, et toute la fin du film, jouée par un grand Welles, est une leçon de cinéma sur les ombres et la lumière (la tête de Welles dans la pénombre, glaçant). On pourrait multiplier les dizaines de petites trouvailles (Othello, désespéré, plus petit qu'un hobbit dans un décor démesuré avec une focale de ouf) absentes de l'intégral d'Yves Boisset ou d'Alain Jessua.

Mais bon, bizarrement, sur l'ensemble, j'ai été on va dire un peu dérouté, et j'ai eu du mal à vraiment rentrer complètement dans le film; à peine a-t-on le temps de s'attacher aux liens qui unissent Othello à Desdémone que pouf Iago entre en scène, et les séquence de s'enchaîner sur un rythme un peu déstabilisant; que cela accentue le flip d'Othello qui perd rapidement tous ses repères, pourquoi pas, mais parfois on a surtout l'impression d'être dans un flipper où on perd un peu le contrôle de la bille, de l'intrigue, d'un fil conducteur; c'est foisonnant mais parfois un peu "bordélique" dans les transitions pour résumer (Dieu, oui j'ai péché). On ne peut pas dire non plus que le charisme des autres acteurs aide particulièrement, Welles éclipsant définitivement tous les autres de son ombre gigantesque. Alors voilà, cela n'engage que moi mais cette version d'Othello m'a presque autant impressionné que désarçonné (au sens négatif). Bon je ne lui en veux point, remarquez, et n'en tiendrai point compte pour son bulletin de fin d'année.      

Le Criminel (The Stranger) d'Orson Welles - 1946

Avant tout, je tiens à prévenir que je ne peux pas être complètement objectif sur ce film. Le dvd que je viens de voir est en-dessous de tout : on dirait que le projectionniste a machouillé puis recraché la bobine avant de la placer dans son appareil, les sous-titres sont folklo et bourrés de fautes d'orthographe, le son est inaudible, et la musique saturée. Les vrais criminels là-dedans, ce sont les éditions "Ciné-club", qui éditent des bouses de ce niveau dans des coffrets élégants. Les références : ©Grayfilm/la 8 production, code-barre n°3700173204270. Voilà.

Ceci dit, à travers le brouillard, on parvient à deviner que The Stranger avait quelques qualités : la première demi-heure, par exemple, est plutôt bien, toute en contrastes éclatants et en tension. Welles ne dévoile son intrigue que lentement, et nous perd gentiment dans les actes de ses personnages, dont on ne sait rien. Son jeu d'acteurs, baroquissime, fait merveille, et il fait rouler ses yeux comme des billes avec une jubilation évidente. D'autant qu'il se donne encore une fois un rôle très trouble, et qui le laisse déployer tout son talent dans la démesure.

Après, malheureusement, ça se gâte sévèrement. Le scénario s'effondre à mi-chemin, peut-être parce qu'il ne comprend pas qu'à trop nous dévoiler les mystères, il perd en suspense. Hitch avait bien mieux géré ça dans Shadow of a Doubt, auquel on pense forcément : même sujet (le citoyen au-dessus de tout soupçon est-il un salaud fini ?), même jeune première innocente et confiante, même façon de resserrer l'étau autour des soupçons de plus en plus fort. Ben oui, mais là, on sait dès le départ que Welles est bien le nazi recherché par Edward G.Robinson, et du coup, on s'ennuie un peu en attendant la chute. Et puis, est-ce la faute de ces maudits producteurs qui ont gâché la carrière d'Orson en remontant ses films, toujours est-il qu'après ce premier tiers plutôt sympa, les idées visuelles manquent cruellement. Tout ça devient très lourd, de la musique illustrative et épaisse aux dialogues impossibles (un ancien nazi en cavale dénigrerait-il Marx avec une telle franchise ?), des rebondissements improbables (le coup de l'échelle au barreau scié, c'est dans Pif et Hercule, non ?) aux caractères grossiers des seconds rôles. C'est certainement courageux de la part de Welles de traiter un tel sujet juste après la fin de la guerre, mais on aurait préféré qu'il prenne un peu de recul pour mieux comprendre son personnage. Accordons-lui un final spectaculaire (malheureusement gâché par cette éternelle musique), et rappelons nous Citizen Kane pour nous rassurer sur le génie effectif du gars.

Le Procès (1962) d'Orson Welles

Il n'y a qu'un malade comme Welles pour parvenir à faire un film finalement aussi "homogène" avec un tel bric-à-brac de décors, de style architectural, d'acteurs d'univers aussi divers, comme s'il s'agissait du condensé des cauchemars d'un homme sur une vie. Egal à lui-même Welles se permet toutes les audaces dans le montage - on a l'impression d'une immense ballade dans des studios à l'échelle d'une ville, alors qu'il ne fait que tirer parti le mieux possible, et dans tous les sens, de ce qu'il a à sa disposition - notamment la gare et l'hôtel d'Orsay tout de même; il parvient même à garder une unité dans le ton des voix (là, forcément il double une dizaine d'acteurs... mais pas Jeanne Moreau quand même)  et l'on finit presque par s'attacher à ce grand pantin d'Anthony Perkins qui paye décidément bien lourd ce crime commis sous la douche - oui je sais bien que ce n'est pas dans ce film, mais le cinéma est une grande famille...

Les premiers plans-séquence dans l'appartement de K. lors de son arrestation donnent déjà le tournis et l'on se dit que Welles avec une caméra, c'est tout de même pas du Flamby. L'arrivée de la furie Jeanne Moreau, ses scènes de charme, de douceur puis ce soudain revirement d'attitude (rarement vu une telle façon de "passer à travers la porte") nous font tout autant présager du meilleur. Et puis je sais pas, on dirait que malgré tout, à mesure que Perkins se noie dans cette administration sans autre forme de procès (mouais), le film se délite un poil, comme si ces multiples enchaînements, ce parcours du combattant vaincu d'avance, finissait par être un peu forcé (on est loin du rythme d'un Citizen Kane ou même de La Soif du Mal mais c'est peut-être juste pour être mauvaise langue). Il y a tout de même des scènes incroyables d'audace, grandiloquentes et superbement originales, comme cet avocat, Orson himself, complètement vautré dans son lit avec la tête qui fume ou ces séquences délicieusement mutines avec Romy Schneider (tout juste sorti de Sissi et déjà ouahhhhh!) à faire des galipettes sur des monceaux de dossier. Si Welles se complaît à filmer en plongée pour nous faire mieux goûter l'immensité de ces décors dans lequel le K. tente de s'échapper comme un cloporte condamné, il sait aussi savament organiser ses plans: à l'image de ce jeu du chat et de la souris entre l'huissier et K. dans une séquence où les deux hommes ne cessent de se croiser suivant des parcours quasi-sinusoïdaux (j'ai arrêté les maths au Bac, désolé). Magnifique idée aussi que ces regards d'enfant en gros plan derrière les lattes qui n'ont de cesse d'épier K. (en prison avant même d'être jugé) qui se rend compte peu à peu des sables mouvants de la Justice dans lesquels il s'enfonce. La fuite qui s'en suit dans ce couloir où la lumière blanche traverse ces lattes est cinégénique au possible.

On s'attend toujours avec Welles à un tel génie dans la composition de tous les plans qu'on oublie parfois un peu l'ossature, la structure d'ensemble de ses films. Un peu comme dans Arkadin, je suis peut-être passé un peu à côté, un peu trop le nez à remarquer ces multiples collages de séquences différentes, sans avoir pris suffisamment de recul pour contempler et apprécier l'ensemble à sa juste valeur. Po grave, un film de Welles, ça se consulte souvent...

Don Quichotte (Don Quijote) d'Orson Welles - 1959-1992

Quoi de plus évident que de voir le grand Orson adapter Don Quichotte ? Le roman de Cervantès semble en effet le sujet idéal pour LE cinéaste de l’imagination, celui qui déclarait (de mémoire) : « What you see is what you get » quand des étudiants lui demandaient d’où lui venait son génie visuel (c’est dans un vieux et passionnant numéro de l’Avant-Scène consacré à Touch of Evil, mais impossible de remettre la main dessus). Don Quichotte obtient lui aussi concrètement ce qu’il voit : il lui suffit de nommer les choses pour qu’elles s’adaptent à son imagination débordante. Avec Don Quichotte, Welles semblait bien avoir trouvé sa pierre de touche.

On se précipite donc avec joie vers ce film, tout en sachant qu’il ne fut jamais achevé par le maître... et au bout d’environ un quart d'heure, on se rend compte qu’il s’agit d’un attrappe-couillon. Difficile de croire que l’équipe de rénovation de ce film ait respecté de quelque façon que ce soit l’esprit de Welles. Montage inregardable (Welles n’aurait jamais monté ses plans aussi rapidement, de façon aussi bâclée), doublage fantaisiste, ralentis sur certains plans qui étaient sûrement trop courts pour coller au texte, trahisons constantes au niveau du scénario et de la synchronisation son/images, inserts de plans qui sont apparemment plus des images de repérages que des plans du film envisagé... Le pauvre Orson doit se retourner dans sa tombe. Ces archives recollées à la va-vite auraient eu leur place dans un musée, certes, dans une expo consacrée au gars, mais leur habillage raté semble plus dû à l’appât du gain ou à la bête fascination collectionneuse qu'au pur cinéma. Le ponpon est remporté par cette brusque apparition du maestro lui-même dans la trame, qui parle de sa fascination pour le personnage de Quichotte et de sa vision de l'histoire. A croire que les gusses ont voulu mettre dans ce film tous les éléments qu'ils avaient pu glaner sur ce projet, il n'y manque que le plan de tournage et le numéro de portable de la scripte.

Pourtant, quelques plans arrivent à restituer le projet initial : l’idée de plonger le personnage dans le monde contemporain est plutôt bien (Quichotte s’attaque aux scooters, les voitures traversent l'écran...), et certaines profondeurs de champs sont bien wellesiennes. Il y a quelques images très inspirées, ça et là : Quichotte couché au milieu des moutons qui bondissent au-dessus de lui, ou des séquences quasi-documentaires de procession religieuse ou de travail dans les champs (qui rappellent l’également arnaqueur It’s All True).

On aurait mieux fait de laisser Welles reposer en paix, et de sortir un beau livre de photos de ce film, qui aurait sûrement été un autre chef-d’oeuvre. Parfois il faut se résoudre à l’aspect éphémère du cinéma...

Macbeth d'Orson Welles - 1948

Sauf l'immense respect que je dois à Orson, il me semble quand même que son Macbeth a un peu vieilli. L'esthétique du film, si elle est très fidèle à l'imagerie habituelle du gars, me semble un peu trop solennelle, pas passionnante. Les sorcières sont traitées en sorcières (voix criardes, brume inquiétante, silhouettes en hâillons, rires grinçants), la langue de Shakespeare est ridiculement emphatique, le tonnerre gronde comme il se doit, les seconds rôles sont pauvres en imagination... Welles semble se souvenir un peu trop de ses mises en scène de théâtre pour que sa vision du texte passe réellement l'épreuve de l'écran. Du coup, c'est affreux, mais on s'ennuie pas mal pendant ce film, qui rappelle parfois le sale temps du théâtre à la télé.

Bon, il y a tout de même des tas de choses bien là-dedans : le décor, même s'il est lui aussi trop théâtral, est original, une grotte troglodytique improbable que Welles utilise dans toutes ses possibilités ; une Lady Macbeth assez originale, qui ne se prive pas de quelques sourires lumineux là où on attendait une amertume sinistre ; un joli re-montage de la pièce de Shakespeare, qui traite les fameux monologues ("Demain, demain, demain"... quelle merveille) avec une morgue jouissive. Et puis surtout, bien sûr, la mise en scène toujours extraordinaire d'Orson, qui se permet des plans-séquences de sa race parfaitement tenus (le meurtre de Duncan et ses conséquences sont montrés sans coupe, dans toute l'horreur de leur déroulement), des lumières tout en contre-jour qui donne de la puissance même à une hallebarde, des contre-plongées ahurissantes (ah les fameux plafonds de Welles !), des effets sonores du plus bel effet (qui là aussi rapprochent le film du théâtre, de l'artifice).

Dommage qu'avec un tel génie, Welles ne soit pas parvenu à donner une autre vision de la pièce. Même son jeu à lui est un peu trop, notamment dans tout le milieu du film (un creux dans le texte, reconnaissons-le), où il a beaucoup de mal à ne pas surjouer la folie et l'alcoolisme. Il semble très inspiré par la musique et les images shakespeariennes, mais on sent déjà pointer cette mégalomanie qui fera sa réputation dans ses dernières années, et qui handicape son jeu. Tropmaquillé, il se déplace et parle avec trop d'application, trop d'esbrouffe. On a l'impression qu'il a bien capté tout le côté solennel des pièces de Shakespeare, sans en capter la trivialité, la vulgarité (défaut qu'il corrigera avec brio dans Chimes at Midnight). Bref, je préfère la version de Kurosawa, parce qu'elle est indéniablement plus personnelle que cet exercice un peu scolaire.

Mr. Arkadin (1955) d'Orson Welles - The Corinth Version

Sans vouloir revenir sur les 342 versions du film (je verrai peut-être bientôt les autres), l'impression finale que laisse cette version est tout de même plutôt mitigée. Si on retrouve certains plans du Welles de Citizen Kane - surperbe profondeur de champ avec le "dossier confidentiel" au premier plan sur le lit et l'entrée d'Arkadin et du héros - Guy Van Stratten - dans le fond, panoramique enchainé entre deux séquences, travelling de folie dans les scènes de fête -, voire l'atmosphère du Troisième Homme pour les scènes de nuit (voir photo ci-contre et tous les plans au début lors de l'assassinat), l'ogre Welles abuse tout autant des plans en contre-plongée -sur les châteaux et sur lui-même notamment- ou des plans décadrés qui au final ratent un peu le coche. Les plan américains, bien cadrés, se remarquent et font presque du bien après tout ce maniérisme.

Quant à l'histoire, mouais bof, cette pseudo-enquête qui finit en queue de savate, tout ça pour nous expliquer le coup d'un avion vide, d'autant qu'Arkadin aurait eu 3000 fois l'occase d'assassiner le Guy. On y croit po. Quant au jeux des acteurs, là terrible, Guy est joué par Dany Brillant et la fille d'Arkadin -Paola Mori- est d'une fadeur qui ferait passer Mylène Farmer pour quelqu'un d'expressif. Welles fait son méchant droopy barbu et on y croit à moitié. Cette longue-longue enquête qui faisait tout le charme de Citizen Kane s'essouffle rapidement, et on peine à s'intéresser à chaque rencontre tant l'on sait que chaque entretien débouche sur un nom qui en amènera un autre.

Bref loin d'être émerveillé, on se dit que Welles s'est un peu reposé sur ses lauriers. Certes, il peut se permettre...