Arrête-moi si tu peux (Catch me if you can) de Steven Spielberg - 2002

Sous ses allures de brillantissime divertissement vintage, Catch me if you can contient les obsessions habituelles de Spielberg, of course : c'est son 800ème film sur la paternité, ou plutôt la recherche d'icelle, thématique douloureuse et intime qui va se nicher jusque dans ses purs films d'action (Indiana Jones ou Tintin). Ici, c'est l'occasion d'un élégant mélodrame sur le thème du père looser que le fils idéalise et auquel il va essayer de retrouver une fierté. C'est vraiment le diamant qui brille tout au fond de ce film ébouriffant et échevelé (on peut être les deux), la douleur infime qui sous-tend le cinéma du gars Steven depuis toujours. Quand ce père "idéal" est incarné par Christopher Walken, on peut s'attendre à du lourd niveau émotion ; on en a : l'acteur est superbe, écrasant sans problème les rôles principaux. Il arrive à exprimer le désarroi en même temps que la flamboyance, le doute en même temps que l'orgueil. Dans ses baskets, Spielberg, de son côté, met en scène avec beaucoup de sensibilité et de force cette perte de repère paternel : Di Caprio qui contemple dans l'ouverture d'une porte (un plan digne de Kazan) ses parents qui dansent, ou le même, plus tard, qui aperçoit à travers une vitre la vie de famille dont il a été privé (Spielberg n'y va pas avec le dos de la cuillère, certes, avec cette petite fille/miroir, avec Nathalie Baye nimbée d'une lumière bourgeoise qui tranche avec le paysage enneigé de l'extérieur, avec ces expressions désolées d'un Di Caprio encore un peu maladroit dans ces scènes-là, mais ça fonctionne en tant que pure scène de mélodrame) sont des moments vraiment superbement réalisés et montés. Le cinéaste a beau nous faire croire qu'il réalise un divertissement, on voit bien qu'il y a sous les ors une couche de tristesse qui imprègne tout le film. Le transfert de père (de Walken à Hanks) se fera certes à grands coups de morceaux de bravoure hollywoodiens, mais on sent que l'ersatz que le héros va trouver dans le flic austère est loin du fantasme familial initial. Il y a aussi, osons, une sorte de nostalgie d'un certain cinéma qui accompagne cette quête du père : le monde de Walken/Baye est celui du grand cinoche à l'ancienne (couleurs, costumes, glamour) ; celui de Hanks est infiniment plus glaçant et moderne (on a parfois l'impression d'être dans une série policière récente). Bon.

En plus, le film fait brillamment l'apologie du mensonge, donc, suivez mon regard, du cinéma : difficile de ne pas voir un autoportrait de Spielberg dans ce jeune garçon qui atteint la gloire (et la richesse) grâce à son talent pour mentir et fasciner les foules. "Plus c'est gros, plus ça passe", semble dire le héros, et quand on se souvient des films du maître, on acquiesce. Très jolis moments que ceux où Di Caprio fabrique ses mensonges de façon artisanale (les autocollants qu'on enlève de jouets pour les recoller sur des cartes officielles), ou quand on le sent complètement inadapté à la dimension du mensonge qu'il a créé (il gerbe devant le gars qu'il est censé opérer, il a le mal de l'air en avion), comme si Spielberg revenait sur ses débuts pour nous raconter combien il est resté un gosse maladroit au sein des grosses machineries qu'il a réalisées.

Profond, le film sait l'être donc, et puissamment visuel aussi (ce tunnel symbolique de la fin, cette France artificielle recréée en studio, la patine 60's magnifique). Mais ce qui reste surtout, c'est le simple plaisir de se couler dans cette histoire rocambolesque, contée avec maestria, narrée avec un sens du rythme et du détail imparable. Les acteurs s'amusent, nous aussi, on rit beaucoup, et c'est bien assez. Du générique (hommage à Saul Bass) jusqu'à la fin, c'est un bonheur enfantin et total. Grand film, puisque film de Spielberg.

Cheval de Guerre (War Horse) de Steven Spielberg - 2012

Même quand il réalise des films passables, Spielberg est vraiment le meilleur quand il s'agit d'envoyer du steak au bon moment. War Horse regorge de mille défauts, c'est mièvre, trop long, maladroit dans l'écriture, et on se demande même pourquoi le gars Steven nous sort ce film, quelle nécessité a bien pu le prendre pour nous livrer une histoire aussi désuète et a priori dénuée d'un quelconque fond. Mais on s'en tape : tel quel, c'est un film spectaculaire, attachant, et qui rend modestement hommage aux anciens, de Capra (pour la naïveté humaniste) à Ford (pour ces splendides plans de studio à la toute fin, couchers de soleil artificiels de toute beauté, lyrisme pastoral au taquet). Si vous avez un petit môme à amener au cinéma en ce moment, ne cherchez plus.

Ca commence comme un téléfilm des années 60 (ou un porno trash des années 90, au choix), avec ce brave garçon pauvre qui tombe sous le charme d'un cheval. Lent apprentissage, vas-y que je te file une carotte et que mon ami Flicka fait mille gambades et force farces impayables : on s'en cogne, et on attend que Spielberg lâche la bride à son animal et envoie du bois, malgré le talent du jeune acteur (Jeremy Irvine, aussi crédible en gosse de 14 ans que plus tard en jeune adulte, et qui évite les pièges de la crétinerie bambine de ce genre de rôle), malgré la très belle photo d'ensemble et ce cortège de seconds rôles inévitables (le voisin vénal et jaloux, les 40 ivrognes patibulaires, etc). Belle occasion, au passage, d'entendre de sonores accents anglais du cru : on se croirait encore une fois dans Ford, celui de The quiet Man pour le coup.

La bride, il la lâche au bout d'une demi-heure : la guerre de 14 démarre, le cheval est réquisitionné, adieux déchirants et musique violonneuse sont de sortie. Et là, le film traverse vraiment quelques grands moments. Spielberg réussit parfaitement les scènes gigantesques de bataille, et sait toujours y adjoindre l'image forte, l'idée qui pousse le spectacle un peu plus loin. Ici, c'est une armée de British qui attaque au sabre un camp allemand et se fait recevoir par des mitrailleuses : en champ, des cavaliers anglais qui chargent ; en contre-champ, les Allemands qui voient arriver sur eux les chevaux seuls, privés de leur cavaliers massacrés. On ne voit pas les corps tomber, mais l'image en est encore plus forte. D'autant que cette scène dantesque se conclue par un zoom arrière qui nous montre le tableau final de la bataille : des dizaines d'hommes et de chevaux morts qui jonchent le paysage. Des moments comme ça, il y en a plein dans le film, des moments purement spectaculaires qui ne sont là que pour le plaisir des yeux et l'ivresse du rythme : un cheval fou qui court au milieu des tranchées, survolant littéralement la guerre, totalement libre (image de Spielberg lui-même, seul et libre au milieu du bordel de ses décors ? Ce serait chercher trop loin sûrement pour un film qui ne dit pas grand-chose), et qui vient finir sa course emmêlé dans les barbelés ; le bombardement d'une ville vu depuis une colline ; la guerre de tranchée filmée au ras du bitume, très près des hommes (souvenir de la première scène de Saving Private Ryan). Même dans les scènes purement mièvres, notre Steven est adroit : le sauvetage du cheval par un Anglais et un Allemand, qui observent une trêve de quelques minutes au milieu du no man's land, ça pourrait être une horreur de sucre ; c'est juste humain et magnifiquement senti, regardé à la bonne distance par un cinéaste étonnamment sobre sur ce coup-là. De même que toutes les scènes de complicité avec le cheval qui évitent (presque) toujours l’anthropomorphisme à la con rattaché aux films avec des animaux : le cheval reste un cheval, même si les angles choisis pour le filmer le rendent souvent "narrateur" principal de la trame. On n'est pourtant pas dans "la guerre vue par un cheval" ; plutôt dans la guerre racontée autour d'un même motif (le cheval donc, comme Le Manteau de Gogol, voyez ou bien ?), celui-ci portant tout le poids de l'innocence piétinée.

On sent Spielberg indigné par les horreurs de la guerre, et il réussit la gageure de rester dans le genre "film pour enfants" (ce n'est pas très violent à l'image), tout en rendant compte du côté profondément absurde d'icelle. Alors après, bien sûr, c'est manichéen, construit à grands coups de ficelles prévisibles, trop lourdaud dans la musique, et parfois même discutable (les Français ou les Allemands qui parlent un anglais parfait, avec juste un accent à la con...). Mais les mirettes sont satisfaites, le p'tit coeur du Gols aussi. Spielberg a sûrement réalisé là un de ses films les plus faibles et les moins utiles, mais il reste un grand classique hollywoodien comme on les aime...

Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne (The Adventures of Tintin : Secret of the Unicorn) de Steven Spielberg - 2011

Je peux pas vous dire que c'est le projet de Spielberg le plus excitant du monde, mais je me suis décidé à aller voir ce film ; surtout parce que ce qui s'annonçait dans les Indiana Jones en termes d'inspiration tintinesque était plus que prometteur. En réussissant enfin à réaliser son rêve de toujours, Spielberg promettait de lâcher la bride à son imagination, et ça, c'est excitant.

Au sortir du bazar, eh bien j'affirme une vraie satisfaction devant ce truc qui est pourtant a priori à l'opposé de mes goûts. Il y a là-dedans un goût du spectacle qui éclate à chaque plan, et le savoir-faire du gars en la matière est ici dopé par l'infinie possibilité des images de synthèse. Il y a comme ça des plans dont on sent bien qu'ils n'ont jamais été techniquement possibles encore dans le cinéma de Spielberg, malgré son fantasme de les réaliser. Le plus grand morceau de bravoure est un plan-séquence incroyable où on suit un message secret qui passe de mains en mains, de crochets de rapace en crocs de Milou, le tout greffé sur une course de bagnoles, une fusillade au bazooka, et une visite guidée d'une petite ville arabe : le minuscule bout de papier convoité par tous les protagonistes ne quitte jamais le centre de l'écran, tous les détails de l'action, gigantesquissimes, se déroulant autour de ce point central, sans aucune coupe et pendant une dizaine de minutes (estimation obtenue après pesage de la goutte de bave qui est tombée de ma bouche bée). Oui, c'est une inspiration de jeu vidéo, c'est exactement la même technique (après tout, les jeux vidéos sont des plans séquences infinis), mais pourtant cette scène immédiatement mythique contient en elle quelque chose de profondément humain ; peut-être parce que Spielberg met son point d'honneur à la rendre toujours lisible, en réalisateur de scènes d'action "à l'ancienne" ; peut-être parce que la technique sert avant tout la beauté des couleurs, l'humour des situations, la beauté des personnages ; peut-être parce que Spielberg cherche réellement à retrouver l'esprit BD (pas toujours de Tintin, d'ailleurs) grâce à la technique, et que cet effort paye vraiment.

La technique, pour une fois, n'est donc pas au service d'un futurisme usé jusqu'à la corde (Avatar), ou d'un imaginaire pour enfants de moins de trois ans (Avatar) : l'image de synthèse sert la beauté des paysages (les villes, mais aussi le désert ou la mer, magnifiquement rendus), la psychologie des personnages (étonnant de voir comment ces êtres au grand nez sont crédibles, la précision de la "direction d'acteurs"), et vient compenser les "carences" du filmage traditionnel (le très beau travail sur les clairs-obscurs dans la première partie, ou sur les ombres dans le passage policier, la virtuosité de la bataille navale). Spielberg a, avec ce film, tout ce qu'il a envie de faire depuis si longtemps à portée de main, et on en prend plein les mirettes.

On s'en tamponne complètement que le film ne soit pas "dans l'esprit de Tintin" : j'en aurais voulu à Spielberg de respecter Hergé à la lettre. D'ailleurs, j'ai trouvé que l'animation des personnages, et le jeu des acteurs (le gars qui fait Tintin surtout) étaient complètement dans cet esprit, sans parler de certains cadrages qui évoquent tout de suite la mise en scène d'Hergé. Bon, c'est vrai que les personnages des Dupont ou de Haddock, par exemple, sont ratés, antipathiques, clownesques. Mais les méchants, notamment, sont très réussis, et l’esprit aventurier qui émane du film est complètement dans la lignée de la série-BD. La première partie, la plus ennuyeuse, est certes poussive, dotée d'un humour ringard et beaucoup trop gentillet. C'est d'ailleurs un peu le souci de l'ensemble du film : son scénario, vraiment cucul-la-praline, manquant d'aspérités (seul l'alcoolisme de Haddock apporte un peu de soufre dans le sucre). On rêve que Spielberg mette son imagination et son sens de l'action au service d'une histoire plus adulte, plus douloureuse. Mais on passe quand même un moment assez bluffant devant ce gros gâteau de Noël. Nécessite-ce une suite, comme l'annonce clairement la fin de cet opus ? Peut-être pas, mais ne gâchez pas votre plaisir, bande de canaillous, et allez voir ce machin-là. (Gols 30/12/11)

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"Alors tu croyais pouvoir te glisser derrière moi et me surprendre le pantalon baissé!"  

Premières paroles un tantinet ambiguës d'Haddock à Tintin

Ah c'est clair qu'au niveau de la forme, on est dans le bon gros pudding cinématographique ; dommage que dans le fond, cela ait aussi un arrière-goût de pudding... Je m'attendais cela dit à pire, surtout après le premier quart d'heure passé avec ce niais de Tintin : "Mais Milou comment tu as fait pour passer de l'autre côté de la grille ? Ah suis-je corniquedouille il y a un gros trou dans le mur juste sous mes yeux". On se dit que s'il dit à haute voix tout ce qu'il pense et tout ce qu'il fait, on va se régaler (Même si Milou est loin d'être con, vous allez pas non plus me faire avaler qu'il a plus de vingt mots de vocabulaire, le clebs... C'est franchement po crédible). Bref. Au delà d'un petit plan en "plongée absolue" très spielbergien dans la bibliothèque où Tintin fait des recherches pendant qu'un mystérieux personnage rôde - remember Minority Report -, le film commence à prendre vraiment du relief avec la rencontre entre Haddock et Tintin.

La première saillie d'Haddock prête certes méchamment à confusion (...) et il sera celui qui mettra un peu d'altérité dans cette histoire terriblement plan-plan. J'avais un peu peur, après avoir vu le trailer, de ne pas pouvoir supporter plus de deux secondes son énorme et abominable pif, mais on oublie rapidement l'aspect physique au profit de son caractère et cette obsession alcoolique démesurée (il picolait autant dans la BD ? J'étais trop jeune, je faisais po gaffe à ce genre de choses... Me suis bien rattrapé depuis, vi...). Il y a des envolées délirantes plus ou moins réussies mais le type parvient parfois à être vraiment drôle, notamment lors de la scène avec la Castafiore. Après cet épisode un peu facile et téléphoné, on sent en effet que Spielberg lâche totalement les chevaux et nous sert quelques minutes d'anthologie au niveau du film d'action. Il n'y a plus, comme dans un bon vieux Indiana Jones, de petits détails craquants qui tuent, Spielberg a décidé une bonne fois pour tout sacrifier à l'action ; à l'image de ce tank qui amène un hôtel au bord de la mer, on est pas dans la très grande finesse, certes. Mais ne boudons point non plus ce plaisir gourmand de pure virtuosité... On ne perd pas de neurones dans l'histoire (pas plus que Tintin d'ailleurs... S'il n'y avait po Milou, le gars serait pigiste à La Montagne) et cette volonté au bout de quatre-vingt dix minutes de nous faire comprendre que "attention, c'est pas fini mon ami" n'est pas vraiment faite pour nous rassurer : un peu comme vouloir remettre trois couches de chantilly sur un pudding, voyez... Verra-t-on la suite des aventures ? Tintin... (rires mous). (Shang 22/02/12)

Minority Report de Steven Spielberg - 2002

Même après plusieurs visions, et même, donc, en connaissant tous les tenants, aboutissants et coups de théâtre de cette histoire retorse, Minority Report garde un côté haletant, spectaculaire, divertissant, qui lui donne une place dans le haut du panier de l'entertainment. Spielberg est définitivement le meilleur pour envoyer du steak quand il le faut, il n'a plus rien à apprendre en matière d'alimentation des mirettes, et il livre ici un de ses spectacles les plus parfaits rythmiquement, à la hauteur, disons, des premiers Indiana Jones (auxquels on pense souvent dans cette façon de toujours surrenchérir dans l'action).

Pourtant, c'est curieux de constater combien, esthétiquement, le film a déjà pris un coup de vieux en 8 ans. Je me souviens comme il avait été considéré à la pointe de l'innovation au niveau des effets spéciaux à sa sortie ; aujourd'hui, on constate que ceux-ci ont vieilli, peut-être par manque de réelle originalité de la part de Spielberg (ces voitures lisses et silencieuses, ces costumes métalliques, ces écrans envahissants, on les a déjà vus dans plein d'autres films), peut-être parce qu'il n'est définitivement pas très novateur au point de vue des lumières (le bleu habituel de tout film de SF qui se respecte, et quand c'est pas bleu, c'est surexposé en contre-jour). Mais aussi parce que les idées "anticipatrices" du film, représentées par une armada de gadgets plus ou moins rigolos (de la matraque vomitive à la plante verte d'attaque) sont déjà dépassées par le monde réel. En plus, on voit les coutures, disons, c'est-à-dire qu'on n'oublie jamais les écrans verts devant lesquels jouent les acteurs, parfois mal intégrés aux effets graphiques. La surcharge d'effets est aussi pour beaucoup dans cette lassitude qui nous prend à mi-parcours : en voulant en mettre un peu trop, Spielberg a réalisé un film plutôt froid, et trop travaillé, trop "produit", trop virtuel. Esthétiquement, mais aussi psychologiquement, on perd au change, et le film n'atteint jamais la prodigieuse intimité que Spielberg a su trouver dans War of the Worlds ou E.T., pourtant peu avares en gros effets de palette graphique.

Une fois cette réserve émise, convenons que Minority Report est une pure jouissance de spectateur. Le scénario est franchement impeccable : en 2h20 de temps, Spielberg arrive à user d'un rythme trépidant, plein d'action, mais sans jamais nous faire perdre le fil de cette histoire très complexe, et pleine de pièges. Difficile d'éviter les approximations quand on traite du paradoxe temporel, difficile aussi aujourd'hui de surprendre le spectateur moyen de SF, rompu à toutes les inventions : Steven y parvient haut la main. Son univers est toujours crédible, et on va de surprise en surprise dans le scénario, qui est une sorte de succession de coups de théâtre tordus tous impressionnants. C'est Philip K.Dick d'abord qu'il faut créditer, auteur du roman, mais Spielberg n'est pas pour rien dans cette lisibilité constante de l'action et des évènements, au milieu d'un véritable barnum futuriste. Il arrive à dessiner assez finement le personnage principal, à s'amuser avec ses idées modernistes, à raconter une longue histoire, à développer 40 trames secondaires (divorce, rivalités entre flics, amitiés mises à mal, enlèvement d'enfants, manipulations politiques, etc.), le tout sans jamais nous égarer. Impeccable.

Comme toujours chez Spielberg, il y a aussi ces clés cachées (souvent ignorées par le cinéaste lui-même, à mon avis), qui montrent par la bande la psychologie de l'auteur. Ici, ce sont encore une fois deux de ses thèmes fêtiches qui sont dévelopés, deux thèmes qui semblent le fasciner autant que le torturer : les limites du regard, et l'enfance abandonnée. Du premier, il décline toute une gamme autour des yeux, ceux qui trahissent, ceux qui manquent, ceux qui parlent à votre place : la thématique parallèle de l'image manquante (qu'est devenu le fils de Cruise pendant que celui-ci était sous l'eau à la piscine, pendant les quelques secondes où le regard du père n'était pas posé sur son enfant ?), et celles du regard qui trahit (les yeux que Cruise est obligé de se faire arracher s'il veut perdre son identité), rejoignent des thématiques purement cinématographiques : qu'est-ce qu'on peut voir avec une caméra, qu'est-ce qu'il y a hors-champ, qu'est-ce que, en tant qu'auteur, on peut et on doit montrer aux yeux de son public, etc ? C'est une problèmatique très récurrente dans le cinéma de Spielberg (et qui trouvera son accomplissement dans War of the Worlds), ici traitée discrètement, en restant toujours dans le spectacle et jamais dans la théorie. De l'abandon, grande angoisse spilebergienne s'il en est, il tire quelques personnages très attachants, non seulement le fils du héros, donc, mais aussi la "pre-cog", véritable handicapée-mentale-surdouée dont le psychisme a explosé lors de la mort de sa mère, et retournant à une sorte d'état végétatif foetal (le bain nourricier dans laquelle elle vit) avec ses frères. Il y aussi une très belle figure paternelle, portée par le père de cinéma Max Von Sydow, et qui, sans trahir la trame, va s'avérer manquant à son devoir de protection et de sagesse. On voit dans tous ces personnages le petit Steven qui réclame des parents, c'est très touchant.

Comme tous les Spielberg récents, à quelques exceptions près, Minority Report est fascinant, non seulement parce qu'il renoue avec le plaisir simple du film d'action parfait, mais parce qu'il nous montre un auteur dans toute son intimité, ses questions et ses doutes. Nouveau chef-d'oeuvre, et répétition de mon mot d'ordre : Spielberg est grand.

The Sugarland Express de Steven Spielberg - 1974

Un petit film vraiment charmant de la part du tout jeune Steven, qui n'osait pas encore balancer toute la sauce au niveau des effets, mais savait déjà parfaitement monter un spectacle haut en couleur et en aventures. The Sugarland Express a le doux charme des choses surrannées, on y retrouve avec plaisir la ruralité américaine des années 70, celle des drive-in ringards, des indigènes bas-du-front et des populaces bon enfant. Le film raconte une odyssée à travers la campagne, celle d'un couple de petits délinquants du dimanche parti sur les traces du bébé que l'assistance leur a enlevé. C'est une course-poursuite à deux à l'heure, sans hystérie, qui prend le temps des pauses, de s'arrêter sur le bord des routes ou dans les petites villes de province pour regarder les choses se faire. Intrigue mignonette, souvent rôle, portée par des acteurs tout à fait sympathiques (Goldie Hawn en écervelée, William Atherton en Clyde Barrow du dimanche, en Johnson en faux cow-boy viril). Spielberg sait déjà magnifiquement raconter son histoire, en rendant ses héros attachants, en nous faisant trembler pour leur sort, et en donnant parfois une image de l'Amérique moins lisse qu'il n'y paraît : peuplée de crétins à la gâchette facile, de tueurs à gage froids comme la mort, de braves péquenots sacrifiés à l'autel du spectacle médiatique, elle est loin d'être un fantasme d'intelligence ou de beauté.

Comme c'est Steven qui raconte ça, on a droit déjà à l'essentiel de ses thématiques : famille détruite qu'il faut reconstituer, érigée en étendard du bonheur parfait ; territoire hostile à traverser ; apprentissage de la violence du monde ; et surtout éternel retour sur l'enfance, le périple du couple ressemblant surtout à un voyage vers une maturité difficile : les actes de ces deux-là sont entièrement dirigés vers un ancrage désespéré dans leur enfance (bons de station-service pour gagner des cadeaux, cartoons regardés avec passion, voiture qui se remplit de peluche...), et leur arrivée dans l'âge adulte sera bien brutal. Intéressant d'ailleurs que leur odyssée commence dans la voiture de deux petits vieux, parents de substitution qui leur donnent naissance, et se termine (attention, je balance) par la mort. Mais n'allons pas chercher trop loin. Même s'il est toujours intéressant de regarder les films de Spielberg par le biais du refoulé, d'Oedipe et de Peter Pan, The Sugarland Express est avant tout un film d'aventures très rigolo, sympathique comme tout, et délicieusement acerbe.

L'Empire du Soleil (Empire of the Sun) de Steven Spielberg - 1987

Je sais que ça ne va pas faire plaisir à l'une de nos fidèles lectrices, mais l'honnêteté me pousse à dire que Empire of the Sun est raté. C'est un de ces nombreux Spielberg-movies consacrés à l'enfance, à l'abandon, à la vision enfantine du monde, mais à l'inverse de A.I. (dont ce film est un quasi-brouillon), jamais Spielberg ne parvient ici à cette puissance émotionnelle qu'il sait trouver parfois. Pire: le film souffre de gros défauts de narration et de rythmes, éléments dont on pensait que Spielberg était le maître incontesté. Trop long, trop emphatique, trop pompeux, trop riche, cette tentative d'"infantilisation du monde" prend vite des dehors de pétard mouillé, malgré 20 premières minutes vraiment belles.

Le début en effet est bluffant : un petit Anglais nanti vit à Shanghai en pleine préparation de la guerre contre le Japon. Protégé par ses parents, éloigné de la réalité, il coule une vie paisible, passionné par la guerre et les avions. Les scènes sont impeccables visuellement : le sigle de la Limousine qui fend une foule misérable, quelques bourgeois grimés pour un bal costumé au milieu de l'horreur de la guerre , et cet enfant qui regarde tout ça comme un jeu passionnant. Spielberg semble presque se livrer à une auto-critique dans ces quelques minutes : l'innocence de l'enfance, ce sont en fait des oeillères qu'on met aux gosses.

La guerre éclate, et c'est une des plus belles scènes du film (sensiblement la même, en moins directe, que dans War of the Worlds, quand le garçon est arraché des mains de son père) : un abandon en bonne et due forme, poignant dans ce cri que pousse le môme auquel on enlève sa mère. On a l'impression d'un second enfantement, douloureux, violent, rendu d'autant plus terrible que le monde dans lequel on laisse le gosse est incompréhensible et opaque (la Chine et ses Chinois, que Spielberg regardera jusqu'au bout comme "les autres", les inatteignables, ceux qui ne sont pas comme nous). A ce stade du film, on se frotte les mains, impressionné par la puissance visuelle et la force des symboles, convaincu que le Steven tient là le point d'orgue de ses angoisses de toujours : être seul au monde, face à la violence. On songe à tous les abandonnés de sa filmographie (donc, à toute sa filmographie en gros), et on attend avec impatience.

Hélas, à partir de là, le film devient poussif, lourd et confus. Spielberg tente les ellipses et les rate pratiquement toutes, la construction de son récit étant plein de trous un peu incompréhensibles qui enjambe allègrement les années, sacrifient les personnages et cassent les rythmes. Ce qui semble intéresser le réalisateur ici, c'est de montrer la guerre par les yeux de cet enfant qui aurait gardé une certaine naïveté de regard ; autrement dit comme une mascarade un peu clownesque, pas vraiment dangereuse, passionnante et aventureuse. Beau projet, mais qui finit par déréaliser complètement la chose, voire la faire tomber dans un carnaval douteux : la bombe d'Hiroshima, vue de loin par le héros, devient une jolie image de l'âme de son amie qui s'envole ; un bombardement de camp devient un feu d'artifice tonitruant et esthétique ; un camp de prisonniers devient un terrain de jeu rigolo où le môme apprend le troc et la débrouille. Naïveté de l'enfance qui se transforme en naïveté du réalisateur : quand notre jeune Jimmy se trouve enfin concrètement face à l'autre, c'est pour une scène d'une mièvrerie totale où on se renvoie un petit planeur par-dessus les fils barbelés... ben voyons. On savait le Spielberg des années 80 un peu puéril, mais cette vision oecuménico-cul-bénit des rapports entre les peuples remporte le ponpon.

Bein sûr, il reste la mise en scène, souvent très ample, parfois belle. Mais, peut-être par trop d'ambition, sûrement par trop de fric, elle est gâchée par ce goût du spectacle "quoiqu'il arrive" qui a tant pollué le cinéma de Spielberg dans ces années-là. Le gars ne sait pas filmer simple, ne sait pas montrer les choses sans hystérie : il lui faut forcément une musique symphonique, 11000 mouvements de caméras soyeux, autant de figurants et trois avions qui explosent en fond.. Le film aurait pu devenir une très belle errance solitaire, sur la fin, et on aurait aimé voir un môme enfin abandonné totalement au milieu du monde, de la nature, simplement. Mais si on y a droit au détour d'un plan ou deux, c'est très vite pour revenir à cette grandiloquence d'enfant trop gâté par les producteurs ; on dirait que Spielberg justifie son chèque, et c'est très gavant. Du coup, les pistes intéressantes du scénario (retrouver un père, même déviant et malhonnête ; renaître au monde par la violence ; devenir adulte par l'expérience) passent au second plan : il importe d'épater avant de réfléchir. Spielberg semble depuis quelques films parvenir enfin à parler de ces choses-là en adulte, c'est tant mieux. Il y a 23 ans, il était encore un bon élève sans génie.

Duel de Steven Spielberg - 1971

On rend enfin justice au premier film de Spielberg en le sortant aujourd'hui dans une jolie copie sur grand écran : ça permet de se rendre compte qu'esthétiquement, Duel dépasse largement son statut originel de téléfilm. Le talent visuel du bon Steven y éclate à chaque plan, et on est bluffé par la force de composition des images, l'audace des cadres, et l'efficacité de la réalisation. A la télé, on restait accroché à cette trame quasi-abstraite ; au ciné, on constate que dès ses débuts, Spielberg savait mieux que personne créer de l'émotion par la seule inspiration de ses placements de caméra.

Grande satisfaction, donc, que de redécouvrir ce film qui, même s'il a vieilli au niveau esthétique (ah la fameuse photo jaunâtre des films ricains indépendants des 70's, les chemises à carreaux de mon pépé et les voitures rouges rutilantes), reste toujours très troublant. De toute évidence en pleine admiration hitchcockienne, Spielberg fait son Birds à lui, remplaçant les volatiles par une icône beaucoup plus de son époque :un gigantesque truck crasseux qui va harceler sans raison un brave citoyen moyen. Comme chez Hitch, la mort et le danger ne sont pas dicibles, pas explicables : ils frappent au hasard et ne lâchent jamais le morceau, ce qui les rend encore plus effrayants. Spielberg a compris que la vraie horreur de la mort vient de son côté aléatoire, hasardeux, et surtout inéluctable. Duel est souvent d'une magnifique abstraction, travaillant sur une épure totale de sa trame : un homme est poursuivi par un camion qui veut le tuer, point. Il a pourtant le talent de ne pas tomber complètement dans une sorte de théâtre de l'absurde qui l'aurait rangé dans la catégorie des films expérimentaux : la mort est "humaine", pusiqu'on aperçoit le bras ou les bottes de l'assassin ; ce n'est pas la Mort avec un grand M, c'est un homme qui veut tuer... mais sans raison, comme la Mort avec un grand M. Hitch jouait sur "l'alienité" de la mort, pusique c'était la nature elle-même qui se rebellait contre les hommes ; Spielberg, lui, reste dans le thriller concret. Pourtant, sa façon de filmer le camion tueur est fascinante d'étrangeté : il est opaque, inhumain, même si certaines scènes le chargent d'une étonnante personnalité (sa complicité avec les trains, ou la bonne action qu'il entreprend contre toute attente envers un bus scolaire).

Quelques fautes de grammaire, toutefois, entachent un peu le plaisir, ce qui est bien normal pour un cinéaste débutant. Dans sa volonté de livrer coûte que coûte un montage efficace (et il l'est absolument), Spielberg oublie parfois de préciser le regard. On ne sait plus, dans ce chaos d'images, de quel point de vue on se place : est-on "à la place" du héros, regardant le camion depuis sa voiture ? Est-on spectateur de la chose, à distance de l'action ? Ou, grosse erreur, est-on à la place du chauffeur du camion, ce que montrent ces plans (rares) pris depuis celui-ci ? C'est très flou, et c'est dommage. Le fait d'avoir monté une caméra sur le camion est une faute, à mon avis : ça l'humanise, et ça nous met à sa hauteur, alors qu'il est bien plus effrayant de loin, immobile et mystérieux. Ce flou artistique est encore renforcé par l'utilisation de la voix off pour exprimer les pensées du héros. Le film aurait été bien plus efficace s'il n'avait jamais été verbal : la scène superbe où le personnage se demande lequel des cow-boys accoudés au comptoir est son tortionnaire est gachée par cette voix, et la géniale mise en scène est affadie par le fait qu'on entend ce qu'il pense. D'un autre côté la voix off donne à Spielberg l'occasion d'expérimenter une audace assez bluffante : on entend donc notre bonhomme penser dans sa voiture, et quand la caméra entame un zoom arrière, le son s'estompe doucement, comme si la pensée intérieure était concrètement audible.

Dommage aussi que Spielberg ait choisi de "dramatiser" un peu son histoire, avec une scène inutile de conversation entre le héros et sa femme : à cause d'elle, on retombe dans une narration classique  que tout le reste du film arrive à éviter miraculeusement. Si toutes ces idées semblent mal tenues, il n'en reste pas moins qu'elles sont toujours filmées en maître, Spielberg s'amusant avec finesse des profondeurs de champs, et se renouvelant sans cesse pour faire naître de nouvelles angoisses. Bien sûr c'est du Spielberg, pas Monte Hellman, et on aura donc droit à une fin dans les bornes. Mais malgré ces tendances (déjà) à verser dans le cinéma américain commercial (trouver un passé aux personnages, terminer son film), Duel reste d'un joli courage. Il est en plus super-efficace, visuellement impressionnant et passionnant de bout en bout.

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull) de Steven Spielberg - 2008

Forcément, comme Spielberg est intelligent sans le savoir, comme il fait souvent des films très profonds tout en pensant faire des divertissements crétins, il lui arrive de pondre des objets foncièrement vides comme ce Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull assez impersonnel et fade. Sur le papier déjà, en y réfléchissant, le projet n'est pas très bon : retrouver en 2008, après la révolution numérique, le héros old fashion de notre enfance, ça ne pouvait pas fonctionner. Et c'est effectivement là que le gars se plante le plus gravement. Il délaisse complètement le côté bricolo des opus précédents, et surcharge son film d'effets numériques hénauuurmes qui cassent tout le charme surranné de la série. D'un hommage aux films d'aventures des années 50, Indiana Jones devient un trop gros objet pompier et brandissant la surrenchère comme un drapeau. Spielberg semble mettre son point d'honneur à faire "plus" que les épisodes précédents, et perd du coup tout le charme vieillot qu'il avait trouvé précédemment.

Il le retrouve pourtant ça et là, notamment dans la première scène, très artificielle, toute en décors de studios plaqués, en cyclos pleins de couchers de soleil, en costumes d'opérette (silhouette rigolote de Cate Blanchett en russe obtuse). Là il y a quelque chose du grand Hollywood. Egalement lors de la scène centrale, énorme, une course-poursuite dans la jungle entre jeeps et tanks amphibie, pleine de singes, de fourmis rouges et de mitrailleuses qui s'enrayent. Là, on retrouve le grand Spielberg : un sens du rythme incroyable, une façon unique d'enchâsser les idées les unes dans les autres, en un seul mouvement, une hystérie d'action et d'humour qui irradie l'écran, une folie complète dans les choix (un duel au fleuret, avec les deux protagonistes chacun sur une bagnole lancée à pleine vitesse au milieu des arbres, il fallait concevoir la chose). On retrouve pendant 10 minutes l'espèce de confort passé, on se love dans son fauteuil en appréciant le simple plaisir de se laisser surprendre, c'est parfait. Même si cette séquence est polluée elle aussi par des effets numériques inutiles et voyants (image trop lisse, mouvements trop fluides), même si toutes les idées ne sont pas bonnes (Shia la Beouf qui se transforme en homme-singe), c'est le sommet du film.

Pour le reste, c'est le tout venant des explosions dantesques, des musiques tonitruantes et des cascades casse-gueule. Spielberg veut jouer sur la fibre nostalgique, et contenter les fans : du coup, toute la première heure est une sorte de parodie des épisodes passés, alors que la série Indiana Jones est elle-même une parodie ; ton sur ton, on décroche. Le film n'est d'ailleurs vraiment pas drôle, dialogues laborieux, vannes de carambar, de ce côté-là le père Indy a vieilli. Harrison Ford fait ce qu'il peut, mais il faut se rendre à l'évidence, il est en fin de carrière et rame franchement pour donner de la crédibilité à son personnage. Quant aux rôles secondaires, ils sont noyés sous la masse des références lourdes (ça va de The Wild One à The Third Man), et complètement oubliés en chemin (John Hurt doit maintenant aller sur ses 140 ans, et il les fait). Même la reconstitution, élément pourtant cher à Steven, est ici amenée avec des sabots de buffle. Spielberg décide de placer son histoire en pleine Guerre Froide, et balance des éléments historiques au petit bonheur la chance : la scène du début, par exemple, où Jones est pris dans un essai nucléaire, au sein d'un village habité uniquement pas des mannequins cobayes, arrive franchement comme un cheveu sur la soupe, dans une trop grande volonté de situer la trame. Ca n'a rien à voir avec le reste du film, un peu comme ces pré-génériques dans les vieux James Bond.

Il reste quand même le charme du suspense et un génie du rythme évident. Mais cet épisode trop visiblement purement commercial est bien inutile. C'est bien pour dire qu'on a vu tout Spielberg. (Gols 28/05/08)

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Indiana Jones, opus 4, est un produit purement marketing, on va pas se battre sur cette idée. Je suis content de voir que l'ami Gols - avec lequel nous ne sommes pas toujours d'accord sur le père Spielberg, on en est venus aux mains (l'autre (main...) tenant une bière, ce ne fut point violent) - avoue que souvent les bonnes idées que l'on peut (chercher à) trouver dans ses films sont là presque malgré lui. Il prouve en effet, avec cette dernière aventure du vieil Indy, qu'il est une fois encore un excellent faiseur sans âme. Faut dire qu'il y va fort dans les effets spéciaux et le grand n'importe quoi : qui aurait pu parier que les aventures d'Indy - les dernières, espérons - commenceraient avec une bombe atomique et se termineraient avec des soucoupes volantes? On fait dans la finesse. C'est clair qu'avec son fouet, il fait forcément pâle figure, l'Indiana. Des bonnes idées, malgré lui, oui, Spielberg en a, pour preuve cette séquence totalement irrationnelle où, alors qu'Indy pénètre dans une cité abandonnée depuis 5.000 ans, il se retrouve coursé par 300 gaziers (cela marque des points pour l'affiche) qui sortent de nulle part - doivent bouffer des racines, les gars. Si nos amis Russes s'en débarrassent à grands coups de mitraillettes, l'Indy, lui, est en possession du fameux crâne en cristal qui écartent les bonzes. Comprendre : Indy n'est po un adepte de la violence, il utilise son crâne, un crâne en cristal qui tourne désespérément à vide... Car il faut bien avouer qu'au niveau de la réflexion, on est pas loin du niveau zéro; Spielberg a beau s'amuser avec des écritures anciennes, des énigmes, la solution est toujours con comme un balai et on saute d'une séquence à l'autre sans aucune logique - aimerais bien savoir comment ils accèdent à cette roche en forme de crâne en haut de la chute d'eau de 50 mètres à mains nues... Ok, on s'en fout, faut de l'action, point barre. Une seule séquence - là encore, intelligente malgré elle - a vraiment retenu mon attention, celle de cette ville construite pour les expérimentations atomiques : les mannequins semblent sortis tout droit d'un film d'Antonioni - disons L'Eclipse - et se retrouvent dans un petit lotissement de banlieue ricaine que le père Spielberg s'est tant plu à disséquer dans les années 70-80 : seulement cette fois-ci, il n'y a pas âme qui vive, comme s'il était conscient que son public était totalement décérébré - une belle mise en abîme pour résumer ces ultimes aventures. TintinTIN, TINtintin... Chapeau bas.  (Shang  29/11/08)    

Rencontres du Troisième Type (Close Encounters of the Third Kind) de Steven Spielberg - 1977

Même 30 ans après, même après 290 visions, même après la carrière parfois intéressante de Spileberg, Close Encounters of the Third Kind reste le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre du gars, la pierre de touche de son univers (avec sûrement le sublime War of the Worlds, eheh), et un de ses films les plus profonds : une beauté formelle totale alliée à une vision du monde hyper-personnelle, le tout avec le regard du cinéaste encore naïf et enthousiaste qu'il était alors, et souligné par une cinéphilie subtile, rien à dire, c'est du très très grand.

Jamais Spielberg n'avait touché aussi justement à l'essence même de l'Amérique profonde. Pas faute d'avoir essayé, avant ou après (Sugarland Express, 1941, E.T.), avec plus ou moins de bonheur. Ici, il capte merveilleusement la campagne, les routes désertiques qui subitement débouchent sur un horizon immense, et la population de la province : voisins qui s'épient, petite vie de tous les jours, gamins obèses, communauté soudée bien qu'indifférente. Le public visé par Spielberg est là, en plein : gavé de pizzas et de télé, mais également fasciné par son pays, nourri à la culture populaire (musique country, cartoons, bagnoles, bd, science-fiction), et désespérément avide de rêve et de légende. Il y a quelque chose de John Ford dans ces plans de la première demi-heure (la plus belle) qui montrent quelques Ricains moyens assemblés sur une route déserte, tendus vers un ciel immense, espérant quelque chose de nouveau pour alimenter leurs rêves. Les extra-terrestres manifesteront d'abord leur présence à travers ces gens-là (les jouets du gamin qui s'animent tout seuls), par le biais de leur histoire commune (les avions de guerre de 1945), renvoyant les autres cultures dans l'exotisme (Truffaut, qu'on ne sous-titre qu'une fois sur deux, ou les Indiens bétas et béats). Si Spielberg est fasciné par le travail des scientifiques préparant la rencontre du troisième type, il l'est encore plus par l'impact de l'évènement auprès de la population moyenne. Les plus belles séquences sont celles où l'on voit des braves gens possédés par la vision intérieure, cette mystérieuse montagne à laquelle tout le monde rêve : la venue des E.T. a soudé cette population en un bloc, sorte de communauté dans la communauté, guidée uniquement par ses rêves ; la scène où tous ces témoins obsédés par leur idée se retrouvent sous des masques à gaz, est sublime : ils se reconnaissent dans un regard, et subitement leur folie trouve un interlocuteur.

Oui, car il est aussi beaucoup question d'incommunicabilité dans Close Encounters of the Third Kind (le titre est d'ailleurs infiniment subtil : ne pouvant discuter avec personne, on est obligé de trouver une troisième voie, un "troisième sexe", représenté par cet extra-terrestre sans identité précise). Incommunicabilité au sein du couple, incommunicabilité entre générations (le père qui veut absolument emmener ses gosses voir un Walt Disney, ce qui semble peu les passionner), incommunicabilité entre les peuples, incommunicabilité entre l'élite (les scientifiques) et la population. La séquence d'interrogatoire de Dreyfuss par Truffaut est en ce sens énorme, une somme de malentendus alors que les deux ont le même rêve, la même passion. Grande idée d'ailleurs d'avoir choisi Truffaut pour le rôle : assez artificiel, il n'est pas du tout dans son univers ici, et semble abasourdi par l'ampleur du projet (la scène en Inde, où il mène une centaine de figurants, ou les scènes finales, immenses), et cette "terreur" sert magnifiquement le personnage. Incommunicabilité, donc, qui va trouver sa résolution dans l'espèce de communion qui va s'instaurer entre aliens et humains. Finalement, il n'y a qu'avec les aliens qu'on va finir par savoir discuter, par le biais de la musique, 5 notes qui vont devenir un boeuf jazzy dans une scène absolument magique. Malgré le socle commun de la culture, les Ricains semblent incapables de se comprendre entre eux, créant des minorités de plus en plus étroites ; seul le dialogue avec ce qui est plus grand qu'eux est possible. Facile alors de voir en ces aliens une représentation de Dieu himself, impression vérifiée lors des doutes angoissés de Dreyfuss : les yeux tournés vers le ciel, il hurle "Aide-moi ! Dis-moi ce que je dois comprendre !", on n'est pas loin des représentations sulpiciennes.

Au milieu de l'ampleur de son message, Spielberg arrive à ménager des niches d'intimité précieuses, prouvant une fois de plus sa maîtrise totale du montage et d'écriture. Contrairement à 1941, ou plus tard à Jurassic Park, jamais le film ne devient trop grand pour ses personnages, jamais le pur spectacle ne déborde les acteurs. Ici, ce sont des rapports étranges entre une femme et son enfant, un amour naissant qui ne verra jamais le jour, un personnage d'interprète naïf, ou la véracité du personnage de Truffaut. Au sein de son barnum délirant, Spielberg arrive à parler avec appétit de sa cinéphilie intime : nombreuses allusions à North by Northwest, avec un hélico qui balance son produit toxique, avec un quasi copié-collé de la scène au Mont Rushmore ; présence de Truffaut qui convoque curieusement un pan ignoré de l'univers spilbergien, celui de ses études en cinéma sûrement ; et multiples clins d'oeil au cinéma populaire des années 40/50, Ford, Walsh, Hawks.

Bon, je vais peut-être m'arrêter là : Close Encounters of the Third Kind est immense, un grand spectacle hyper-efficace qui ne fait pas oublier l'intimité et le secret, un portrait de l'Amérique en même temps que de Spielberg lui-même. La perfection même.

1941 de Steven Spielberg - 1979

1941, c'est un peu comme si on avait confié les clés d'une réserve de feux d'artifice à un gosse de 10 ans. C'est-à-dire que ça part absolument dans tous les sens, ça éblouit et pétarade à qui mieux mieux, mais sans aucune maîtrise. Spielberg a les moyens de casser tous ses jouets, et ne s'en prive pas : pendant 2h25 (oui, c'est long), on assiste donc à 42000 scènes de destruction massive, les acteurs étant totalement étouffés sous des tonnes de gravats et des monceaux de poussière. Ca peut amuser... 10 minutes, disons. Les 2h15 restantes sont absolument épuisantes, et on ressort de ce film lessivés.

Pourtant, le projet, dissimulé sous le bruit et la fureur, semblait bon : après Pearl Harbor, les Américains craignent une autre attaque des Japs, qui peut arriver de n'importe où ; la paranoïa est à son summum. Au milieu de cette tension, une équipe de bras-cassés nippons décide de pulvériser Hollywood. Mais ils vont se heurter à la résistance laborieuse des gens du cru. La grande et seule idée, c'est de mêler la guerre aux paillettes d'Hollywood : un général refuse de riposter aux attaques tant que la projection de Dumbo n'est pas terminée, les danses se mêlent aux explosions, la seule attaque aérienne a un but sexuel (une nana qui ne prend son pied qu'en vol), bref tout ça est bien superficiel alors que le danger est bel et bien là. Ultime symbole de cette légèreté du peuple américain face à l'horreur des combats : une grande roue de fête foraine opposée à un sous-marin japonais. Ca pourrait être un très beau sujet, et Spielberg arrive à de rares occasions à fustiger ses compatriotes, plus préoccupés d'héroïsme à deux balles que de vraie bravoure. On sent une ambition à la Dr Strangelove là-dedans, et il y a même un personnage hirsute qui est une référence directe au maître Kubrick.

Mais cette ambition se transforme en flop total devant l'égotisme navrant de Spielberg. Il mise sur la surenchère pour impressionner son spectateur et ne réussit qu'à lui fatiguer les yeux. Les acteurs sont du début à la fin grimaçants et caricaturaux ; on est même peinés de voir quelques grands comédiens (le pauvre Toshiro Mifune, Christopher Lee, Robert Stack) réduits à une ligne de dialogue (en général "Yaaaark") : il aurait pris des amateurs de la troupe de théâtre locale, ça aurait amplement suffi. Mais non, c'est Spielberg, il a les moyens d'avoir des stars, et quitte à leur faire surjouer n'importe quoi, il les engage. Poussif et gavant, 1941 ne se rend jamais compte de son naufrage, et on sent que Spielberg se tape sur les cuisses de rire alors même que ses gags sont laborieux, ringards (des tartes à la crème, des coups de poing sonores comme dans Sheriff fais-moi peur, des gars qui tombent dans des pots de peinture, une grosse amoureuse d'un militaire) et tristes. 20 ans avant Saving Private Ryan, archétype du moralisme yankee dans toute sa gerbitude, Spielberg passe à côté d'un vrai regard sur la guerre, un regard ironique et acide qui enverrait la culture ricaine dans les orties, et qui traiterait le patriotisme comme il devrait être traité : une farce macabre. Son film n'est qu'un pétard mouillé, crasseux, fier de sa bêtise, affligeant et mythomane.