Hugo Cabret (Hugo) de Martin Scorsese - 2011
Scorsese est plus d'une fois tombé dans l'académisme ; le voilà ici en plein dedans. Hugo a certes bien des côtés émouvants, on y rencontre certes bien des marques du savoir-faire de son auteur ; mais il est aussi tellement convenu et sucré que la sentiment principal à la sortie de ce gros gâteau est l'ennui, une légère nausée d'après-banquet, et une nostalgie qui devient de plus en plus forte du cinéma scorsesien d'antan.
On reconnaît bien sûr toute la patte autobiographique que Scorsese a mis dans cette histoire, et c'est vrai que cette grande intimité au sein du spectacle remporte souvent l'adhésion : le film raconte la découverte de l'émerveillement chez un jeune homme, émerveillement dû à la vision du cinéma des origines, celui de Méliès. Hugo est un orphelin à la Dickens, dont le boulot d'horloger consiste à "réparer des choses", à transformer les mille petits rouages en magie. Tout tourne autour d'un automate déniché par son père, cassé mais qu'il va falloir faire renaître pour en retrouver l'essence magique (le pantin, une fois réanimé, ouvrira les portes du cinéma de Méliès). Recherche du père, nostalgie d'un monde perdu (de l'enfance, du ciné d'antan), thématiques éternelles du père Martin, qui nous livre ici un scénario sur-scorsesien, pour une fois heureusement débarrassé de ses obsessions catholiques (quoique les considérations réactionnaires sur la beauté de la famille sentent un peu le cureton décongelé). Un autoportrait assez touchant finalement, qui prend des airs de film pour enfant, pour mieux murmurer une sorte de douleur sourde qui pointait déjà dans de nombreux films du maître. Le personnage de Méliès (campé par un Ben Kingsley abattu et dur) est une figure viable du Paternel scorsesien, entre Dieu vengeur (le carnet en cendres qu'il rend à Hugo) et ange créateur (il invente le Monde avec son cinéma), entre vrai père concret et modèle artistique.
L'utilisation de la 3D (c'était ma première expérience de la chose, je suis scié) est elle aussi pour une fois parfaitement justifié. Scorsese essaye de nous faire retrouver l'émerveillement des premiers spectateurs face au train des frères Lumière ou à la lune de Méliès : la 3D sert ce dessein à merveille, notamment dans les plans où on revoit les films de Méliès, mais en relief : on devine le potentiel encore à peine exploité de ce système en revoyant ces vielles images rendues complètement magiques (tout comme on est franchement bouleversé de voir des images documentaires de la première guerre en 3D : l'impression de découvrir un monde). Le système permet à Scorsese de nous montrer la beauté des premiers trucages, l'artisanat du cinéma des origines, la poésie de Méliès, tout en se rangeant lui-même dans la catégorie des prestidigitateurs avec sa façon originale de concevoir la 3D. Très jolis flashs-back où on découvre comment Méliès tournait ses films, et belle tentative d'hommage (malheureusement ratée dans son accomplissement) dans cette scène tonitruante de déraillement d'un train en gare de La Ciotat (ou d'ailleurs).
Bon. Une fois ces belles qualités énoncées, il faut bien se résoudre à reconnaître que Scorsese aurait dû également se pencher sur sa trame autant que sur ses détails et ses audaces techniques. Parce que tout ça est maintenu par des ficelles qui confinent aux câbles, habillé dans un académisme poussiéreux, recouvert d'un nappage d'une artificialité gavante, et interprété par des sous-acteurs. Oui, tout ça. Dès les 17 premières secondes, on devine absolument tout ce qui va se passer dans les deux heures à venir : m'en fous je balance, ça va se terminer bien, l'automate va remarcher, Méliès va être réhabilité et le méchant gendarme n'emmènera pas Hugo en orphelinat. Il pourrait même y avoir une reconstitution familiale à la clé, mais je n'en dirai pas plus. Tout ça est vu, revu, digéré et recraché depuis Dickens, d'où ce sentiment de marcher dans des chemins déjà usés jusqu'à la corde (y compris souvent esthétiquement, avec ces couleurs ocres et ors pour les intérieurs, bleus pour les nuits, avec cette gare reconstituée à la Amélie Poulain, avec ces personnages secondaires cucul à souhait). La musique elle-même sent le rayon surgelé, tout comme les insipides dialogues qui feraient passer la comtesse de Ségur pour une néo-punk avinée. Le héros et surtout sa petite amie sont des têtes-à-claques insupportables (on rêve que Hugo se crashe une bonne fois depuis son poste d'observation, et soit en plus broyé par un train dans des souffrances atroces), ce qui fait de Hugo le premier film de Scorsese mal joué... Quelle idée, par exemple, d'avoir engagé Sacha Baron Cohen, le génial cabotin par excellence, pour le diriger ainsi en sous-jeu ? Il est complètement perdu, ne sait pas poser ses regards, et ça fait de la peine de le voir ainsi maltraité par Scorsese. Par ailleurs, on sait le gars Martin peu à l'aise avec les scènes d'action d'habitude ; c'est peu de le dire ici : les scènes de poursuite dans la gare sont d'une lenteur exaspérante, pas drôles, jamais tendues. Quand on pense au récent Tintin de son collègue Spielberg, on se dit que Scorsese a dû rater une marche quelque part. Le film est poussif, péniblement long, rempli de scènes inutiles et fades. Comme en plus la technique le bouffe pas mal, on a souvent l'impression d'être dans un monde d'écrans verts, superficiel et entièrement fabriqué, avec de la neige faite en programmation de pixels plutôt qu'en eau. Méliès (ou Capra, auquel le film semble aussi rendre un hommage énamouré), au moins, lui, mettait de la chair dans ses films ; elle manque cruellement à Scorsese, qui s'enferme dans sa tour d'ivoire avec ses vieux jouets poussiéreux plutôt que de s'adresser à nous. Poétique parfois, touchant parce que "malade", mais raté en grande partie.
George Harrison : Living in the Material World (2011) de Martin Scorsese
Comme l'ami Scorsese m'a un peu déçu dernièrement au niveau de ces longs-métrages - ne revenons point sur ces polémiques infinies -, je me suis dit tiens, un ptit doc (de 3h30 tout de même) sur le gars George Harrison que je connais finalement guère, ça ne peut pas me faire de mal. Bon, c'est clair que du coup on a le temps pour faire plus ample connaissance avec le bonhomme. La première partie se concentre, forcément, sur l'époque Beatles puis, le gros morceau, sur l'après Beatles. On est un peu surpris de voir que la folle époque des débuts, celle de la "Beatlemania", fut sans doute plus sage, dans l'intimité, qu'on pouvait le penser (c'est po les Rolling Stones...). Nos quatre gaziers semblent passer tranquillement la plupart de leur temps ensemble dans des chambres d'hôtel qu'ils se partagent, tentant d'échapper à l'hystérie que provoquent chacun de leur concert ou leur moindre apparition. Ce n'est pas non plus ce qui semble intéresser le plus l'ami Scorsese qui aura tôt fait de se concentrer sur la personnalité de ce George : c'est un personnage pas toujours évident à cerner - nombreux sont les témoignages qui reviennent sur une certaine "duplicité" de son caractère - dont on découvre malgré tout les principaux traits ; il est fait longuement état de sa période "spirituelle" grandement influencée par l'hindouisme et de sa collaboration musicale avec Ravi Shankar, de son indéniable génie créatif qui a souvent eu du mal à éclore auprès d'un Lennon et d'un McCartney, ou encore de sa véritable générosité envers ses potes musicos (d'Eric Clapton à Tom Petty et j'en passe une fournée), ou acteurs (en particulier les Monty Python : sans le George, La Vie de Brian aurait sans doute bien eu du mal à voir le jour). Ah oui, il y eut aussi la drogue.
Scorsese ne révolutionne point le genre en mêlant - habilement, certes - images d'archives et interviews, mais ces dernières sont particulièrement intéressantes tant l'on sent le désir en chacun de ses anciens compagnons de route (artistes et proches) de livrer sincérement leur souvenir sur ce bon George : les témoignages notamment de McCartney, de Jackie Stewart ou encore de sa dernière femme, Olivia (le récit de ce jeune homme qui les a agressés chez eux en 99 est assez terrible...) sont particulièrement touchants sans que ceux-ci prennent forcément la peine d'user de la "langue-de-bois-propice-à-l'hommage-du-genre". Même si sa carrière a indéniablement connu des hauts - certains textes restent de petits chefs-d’œuvre - et des bas - a un peu perdu sa voix, le gazier, en route -, on sent toute la passion qu'il pouvait mettre dans chacun de ses projets - la production des chansons période "hare krishna" reste un must en l'occurrence. Le personnage peut paraître parfois un poil "illuminé" (ah ben c'est les seventies aussi... Il semble malgré tout que le gars a su toujours faire preuve d'une vraie lucidité et "revenir sur terre" (po pour rien que sur la fin de sa vie, il passa autant de temps à littéralement "cultiver son jardin")) mais il fut aussi et peut-être avant tout "illuminant" pour son entourage ; toujours partant pour se lancer dans des projets en collaboration avec d'autres musiciens, sa passion musicale ne semblent s'être jamais éteinte. Au niveau du processus de création, c'est un peu la partie congrue (bien aimé tout de même sa confrontation en studio avec McCartney lors de l'interprétation d'Hey Jude ou son incroyable facilité à écrire certains morceaux et certains textes - Here comes the sun écrit en moins de temps... que le lever du soleil -) mais si vous voulez tout savoir sur George Harrison sans même l'avoir demandé, ce doc vous satisfera forcément. Somewhere in the way she smiles / That I don’t need no other lover... Eh ouais, tout de même, c'est pas rien...
Who's that knocking at my Door ? de Martin Scorsese - 1967
Pas à dire : les génies se reconnaissent dès leurs premiers pas. Ce long-métrage inaugural du gars Martin est un moment excellent, super moderne malgré son ancrage très profond dans les 60's. On le dit à chaque fois, mais c'est plus vrai que jamais : il y a dans ce premier objet toutes les inspirations futures du maître : la communauté italo-américaine, les gangsters à la petite semaine, la famiglia, les personnages hâbleurs et pitoyables, la religion, la cinéphilie, et cette putain de Faute Originelle que Scorsese s'est toujours cru obligé de porter sur ses épaules et celles de ses personnages. On a donc droit à une compile avant l'heure, le tout dans une mise en scène sur-stylisée et délicieusement pop qui fait plaisir à regarder.
C'est une tranche de vie : celle de J.R. (photogéniquissime Harvey Keitel, un petit James Dean en plus modeste), looser sypathique qui erre avec ses lourdoss de copains dans New-York, ses plans foireux, ses moments de grâce, ses amours difficiles, ses blagues à deux balles et ses glissades sur la mauvaise pente. Aucune encore de ces menaces qu'on trouvera dès Mean Streets : ici, pas vraiment de gangster, même si on règle ses ardoises à 
grandes mandales, même si un flingue circule déjà dans les rangs. Juste des petits frimeurs désoeuvrés qui passent leurs soirées à dragouiller et à avaler des demis. Who's that knocking at my door est donc plutôt doux, chronique attachante d'une vie de quartier, d'une petite communauté, avec ses rites (Mamma Scorsese aux fourneaux), ses restes d'enfance (belle séquence en haut d'une montagne où J.R. redécouvre la joie de regarder la campagne), ses a-priori indéracinables (il est surtout question d'un amour impossible étant donné que la promise n'est pas vierge). Tout tourne pourtant autour de ce seul personnage de Keitel, qu'on devine être un auto-portrait très tendre, romantique dans un milieu où il faut être brutal, rigolard dans un milieu où il faut être menaçant. Le portrait est superbement senti, puisqu'on découvre J.R. dans tous ses aspects, doux et crétin, innocent et casse-bonbons. Bien entendu, ça parle énormément, c'est du Scorsese, et les jacasseries de ces gamins sont d'un réalisme criant, on a souvent l'impression d'une impro totale (gloire aux acteurs, tous bons).
Il y a aussi cette façon très sensible d'aborder la "génération italo-américaine" par le biais de la cinéphilie, dans une thématique assez proche du Scarface de De Palma : l'Amérique, pour ces fils d'immigrés, apparaît d'abord comme la terre de la Virilité. Symbole de la chose : John Wayne, présent dans des photogrammes très "Nouvelle Vague". Scorsese opère alors un glissement discret de cette imagerie hollywoodienne au monde intérieur de J.R. : ce qui était une représentation cinématographique devient bientôt une représentation mentale (quand sa fiancée lui apprend qu'elle a été violée, les images du viol apparaissent également en photogrammes, comme des images obsessionnelles). Le cinéma comme modèle de vie, comme déviance psychologique : tout Scorsese est là.
Quant à la mise en scène, le moins qu'on puisse dire est que le jeune Martin est loin d'être timoré à l'heure d'aborder son baptême du feu. C'est un festival de style, dans des inspirations très diverses : Godard surtout, notamment dans les superbes scènes de sexe faites de dizaines d'énormes plans sur des détails corporels, mais 
on reconnaît aussi Bergman, Truffaut, Melville, Warhol ou Cassavetes. Ca pourrait paraître hétérogène ; c'est en fait spectaculaire, chaque épisode de la vie de J.R. se transformant en un nouvel exercice de style, et tant pis si la lumière change d'un plan à un autre, tant pis si les faux raccords (on y revient encore, désolé) sont brandis comme figure de style. Tant mieux même : Scorsese n'hésite pas à monter sciemment deux fois de suite un geste qui lui a plu, à inverser la position des personnages dans les champs/contre-champs, ou à imposer des gros plans sur des détails importants, même si c'est illogique (une porte qui claque derrière une femme qui part). Sommet formel du film : une virée de J.R. chez les "poules", grand moment d'expérience pop-art, de provocation et de rock'n roll ("The End" des Doors en hymne). Il y a même déjà un final en forme de rédemption catho de la plus belle eau, avec baisers aux pieds du Christ et sang du Seigneur à l'appui, mais que Scorsese désamorce par une utilisation taquine de la musique (Scorsese et la musique, qu'est-ce que vous voulez...). Bref, une grande oeuvre de laboratoire. Fascinant.
Shutter Island de Martin Scorsese - 2010
Décidément, Scorsese fait un véritable retour depuis deux films : son Shutter Island est franchement impressionnant. Dès le départ, on est complètement happé par le talent du maître à planter une ambiance délétère, mortifère, torve (ça y est, j'ai plus d'adjectif) : un bateau qui surgit d'une brûme blanchâtre, une atmosphère fifties très légèrement artificielle, une île absolument fascinante qui se dresse au loin, et même un Leonardo que le premier plan montre vomissant dans les toilettes (le gars a le mal de mer depuis Titanic). On sent qu'on va se retrouver plongé dans quelque chose d'inquiétant, de décalé surtout, et on s'aprête avec délice à la suite.
La suite tiendra toute les promesses de cette magnifique ouverture. Tout est virtuose là-dedans, d'une maîtrise bluffante. Le talent de Scorsese pour nous entraîner corps et âme dans sa trouble trame force le respect, ça faisait longtemps que je n'avais pas regardé un film bouche bée pendant plus de deux heures : cette histoire vous tient par les glaouis et ne les lâche strictement jamais. Plus le mystère s'épaissit, plus on est balancé dans des strates de fiction de plus en plus profondes, de plus en plus stylées visuellement. Notons tout de suite la seule réserve qu'on peut trouver là-dedans : Scorsese échoue comme tous ses prédecesseurs à filmer les camps de concentration. Ses amas de cadavres très ésthétisants apparaissent artificiels, spectaculaires, alors qu'on voudrait toujours la plus grande honnêteté dans ce genre d'évocation. Il n'empêche que quand ces séquences apparaissent, elles ouvrent le film vers d'autres lectures assez vertigineuses, et annoncent définitivement le sujet : on va aller faire un tour à l'intérieur d'un cerveau, maelström de souvenirs, de fantasmes, d'images réelles, de peurs et de frustrations. Ces incessants décrochages de la trame principale, constitués de flashs-backs monstrueux, de rêves hyper-expressionnistes (géniales scènes fantastiques), de clairs-obscurs cachant des fantômes, des monstres difformes ou des cadavres d'enfants, font concrètement ressentir l'immersion totale de notre regard dans les eaux troubles de l'inconscient. Tout comme les décors parfaits, utilisés comme dans The Haunting de Wise, faits d'escaliers tordus, de longs couloirs sombres, pour culminer avec ce sommet de phare, lit de l'âme du héros, somme de toutes ses hantises. Tout comme la musique, excellente, mélange de classicisme vieille école et de contemporain très intrigant, utilisée comme souvent par Scorsese en porte-à-faux (la scène de noyade des enfants avec ces rythmiques binaires et calmes qui filent tout du long). L'artificialité visuelle de l'ensemble sert magnifiquement cet incessant voyage entre réel et fiction : Shutter Island est un polar abstrait, qui vous tient en haleine par sa trame de pur suspense tout en vous entraînant vers des rives bien troublantes.
Di Caprio est tout simplement extraordinaire, victorieux dans toutes les séquences les plus casse-gueule : on a l'impression que chaque parcelle de son visage (sublimé par les gros plans fascinés de la mise en scène) est indépendante, et que chacune a reçu sa part d'attention pour rendre l'émotion palpable. Pourtant, il ne s'agit jamais d'un jeu froid, calculé : il envoie de l'émotion comme jamais, que ce soit dans ses moments "durs" (le personnage est assez détestable) ou dans les moments de fragilité où il découvre la vérité (tout le dernier tiers est un sommet de composition). Les autres acteurs sont au diapason. Quant à la construction du récit, elle est vaste comme jamais, brassant des tonnes de motifs comme de rien, valsant sans cesse entre un humour noir très intrigant et des scènes de pure terreur impressionnantes. Un grand Scorsese, qu'on n'hésitera pas à comparer à Casino pour l'ambition de la construction. Scorsese is back. (Gols - 28/02/10)
Bon, ce n'est pas pour jouer les rabat-joie, d'autant que je suis globalement d'accord avec le commentaire de l'ami Gols, mais le fait est que j'ai pour ma part un petit problème avec le montage de Scorsese. Je ne serais point pusillanime en m'étalant longuement et en détails sur les étonnants - et énormes - faux raccords de cette oeuvre (il y en a au moins trois qui m'ont fait bondir... la faute à la scripte, au monteur, le fait est que cela détonne un peu dans ce genre de production - c'est juste un sujet à discuter, à la coule, entre trois bières, avec l'ami Bastie*, que la question horripile tout autant), mais il y a tout de même un côté "saccadé", brutal dans le montage de ce film qui m'a un peu empêché d'y adhérer pleinement et de m'attacher, entre autres, aux personnages - je m'explique : si la construction de chaque séquence ou l'enchaînement de ces séquences entre elles se fait à vitesse grand V et permet de booster le rythme de l'intrigue dans laquelle on se tro
uve pris comme dans un tourbillon, on en oublie parfois au passage de s'attacher sur la profondeur et la richesse psychologique des personnages qui semblent bien souvent d'une pièce. Certes, pourrait-on malicieusement m'objecter, le gars Teddy semble plus avoir des "flashs" qu'une vue d'ensemble sur ce qui se trame, seulement l'ensemble des individus de cette histoire manque clairement de densité. Le personnage de Chuck Aule en particulier n'est là que pour la galerie, alors que "son attachement" à Teddy, leur rapport de confiance étaient un des points les plus intéressants et les plus délicieusement ambigus de l'histoire écrite par Lehane. A force de trop vouloir se concentrer sur ce bon Léo, les Kingsley et von Sydow ont des allures de caméo qui n'ont de marquant que leur physique...; de même, la confrontation d'une terrible sensualité (dans le bouqin de Lehane) entre Léo et Rachel dans sa cellule est ici traitée bien trop frileusement pour être mémorable (Scorsese et les femmes, c'est peut-être un autre problème, me direz-vous). Enfin, autre point de détail troublant, si l'explosion de la bagnole de Cawley avait un sens dans le livre (il s'agissait de faire diversion pour que Teddy essaie d'embarquer sur le ferry), elle perd tout son sens dans le film, vu que Scorsese garde cet épisode sans le relier à quoi que ce soit (si l'épisode du ferry a été coupé au montage final, quel intérêt de garder ce passage où Teddy attire bêtement l'attention des gardiens alors qu'il essaie de leur échapper ? Bizarre, bizarre)... Bon, voilà ma principale réserve sur ce montage musclé et efficace qui n'est point, à mes yeux, sans quelques dommages collatéraux. Bien aimé cela dit, sans revenir sur les thèmes soulevés par mon éminent collègue, le traitement de la scène dans la grotte où Teddy se retrouve face à son/ses démon(s) ou ce gardien de prison fringué comme S.S, dans la voiture qui ramène Teddy "au centre", alors que celui-ci est de plus en plus confus sur son histoire/Histoire : la séquence illustre à la perfection son désir d'échapper à ses divers traumatismes du passé ("traumen" = "rêver" en allemand, fallait oser - ajout du scénariste ou du gars Scorsese himself ?) avec cette apparition, cette "vision" (réalité ou illusion ?) de ce gardien cauchemardesque. Scorsese avait matière pour se faire plaisir et revient résolument en forme avec ce film assez vertigineux, ma petite pointe de frilosité pouvant s'expliquer tout bonnement par le fait que je sortais à peine du livre, avant de me plonger dans l'adaptation - il y aura toujours une éternelle petite frustration, c'est po vraiment nouveau. (Shang - 08/05/10)
Les Nerfs à Vif (Cape Fear) de Martin Scorsese - 1991
Ah c'est sûr que si vous voulez de la subtilité et du jeu d'acteur nuancé, on vous conseillera plutôt Claude Sautet. Quand on envoie un Scorsese dans son lecteur, on ne s'attend certes pas à trouver des couleurs pastels et de la mesure. Cape Fear, dans ce sens, est un archétype scorsesien, grimaçant, excessif, presque clownesque à force d'expressionnisme, et qui balance ses thèmes à la gueule du spectateur comme d'autres balancent des skuds. Furieusement premier degré, le film ne s'embarrasse pas de formules, et c'est une de ses qualités : on ne se prendra pas la tête outre mesure pour deviner que Martin est en train de nous parler de ses thèmes habituels, poids du péché, faute originelle, vengeance, effroi sexuel, etc. Frontal et très simple dans son déroulement, il est une sorte de "Scorsese pour les nuls", idéal pour faire une thèse sur ses tourments catholiques sans avoir à se retaper ses autres films. Il est vrai que, du coup, ça ressemble un peu à une caricature du maestro, comme une compil un peu indigeste de ses plus grands succès.
On ne sait pas trop si on doit ricaner fielleusement ou s'incliner devant le jeu outré des acteurs : Juliette Lewis en minaudante adolescente perverse qui se dandine comme une oie, Nick Nolte en père la Vertu ambivalent qui a vraiment du mal à effacer sa virilité devant De Niro, Jessica Lange en héritière d'un cinéma psychologique 60's (elle est assez nulle, comme ça, à tortiller son pull pour montrer ses hésitations intérieures),... et surtout mister De Niro dans un numéro proche d'Achille Zavatta en pleine gloire, 17 expressions différentes par phrase, traitant le jeu d'acteur en art du combat par KO. Il est ridicule, et bien entendu 
grandiose à la fois : il semble que cette outrance soit la seule façon de jouer ce personnage symbolisant le Mal à lui tout seul, et le Robert est l'acteur idéal pour ça. Il est franchement impressionnant, surtout dans ses dernières scènes où il est sans cesse dans la surenchère de ce qu'il vient de faire ; il pousse toujours un peu plus loin, et si Scorsese ne décidait de mettre un terme à son film au bout de 2 heures, on l'imagine continuer ainsi à ajouter des couches les unes sur les autres. C'est sur lui que le film tient ; pour le reste, c'est la panoplie habituelle, avec trop de scènes attendues et un flou très net au niveau de l'écriture. Ma mise en scène est souvent très belle dans l'excès, avec ces profondeurs de champ invraissemblales qui brouillent les mises au point, avec ce montage élégant qui voit un personnages terminer le geste esquissé par un autre sur le plan précédent, avec ces staccatto de changements d'angles sur les scènes les plus banales de dialogues... Aucun doute : Marty sait filmer, même quand il n'a comme matériau de base qu'un scénario assez clicheteux de série B. Une parenthèse bien agréable.
The Last Waltz de Martin Scorsese - 1978
Grosse grosse déception face à ce film pourtant mythique de Scorsese. Après le magnifique montage de Woodstock, avant le grand moment d'inventivité de Shine a Light, Marty se met en tête de filmer le concert d'adieux de The Band, entouré de prestigieux invités, et on se frotte les mains à l'avance. Mais au bout de quelques minutes seulement, on déchante gravement : musique très scolaire, filmage maladroit à l'arrache, interviews sans aucun intérêt, le résultat est poussif et à deux doigts du désastre.
D'abord parce que la musique de The Band, eh bien, comment dire ?, c'est un peu de la merde. La troupe de Robbie Robertson semble d'ailleurs peu concernée par ce qu'elle joue : rythmique de balloche et voix banales, on les sent ailleurs, jamais emportés, à l'exception précieuse du gars aux claviers, visiblement plein jusqu'aux oreilles de cocaïne. Ca dépote comme une fête de samedi soir en Lozère, aucune présence, aucune énergie, un tchac-boum tchac-boum pépère qui ne décolle jamais. Jamais beaucoup aimé cette musique entre country et blues, mais là, je confirme : The Band est un mauvais groupe.
Même les invités semblent du coup mal à l'aise avec ces accords scolaires : Neil Young, Joni Mitchell, Eric Clapton ou Bob Dylan sont sur leurs rails,
économisent leur sueur et livrent des parties très tranquilles (voire assez inécoutable pour le final, "I Shall be released", repris en coeur par tout le monde à la manière de Band Aid, une horreur). Le top du top, c'est ce plan fugace sur un Ringo Starr à moitié endormi sur son rythme binaire, symbole de l'assoupissement général. Seuls quelques grands arrivent à passer par-dessus l'allanguissement général : Muddy Waters, impliqué et physique, ou Van Morisson, qui finit par s'énerver devant la politesse assoupie de ses camarades. Il faut attendre les tubes de The Band pour sentir enfin les pieds battre la mesure : "The Weight" est bien envoyé grâce à l'aide de The Staple Singers (me demandez pas), et "Up on Cripple Creek" n'a pas besoin de grand-chose pour être sympathoche.
Devant ce peu de matériau, Scorsese tente de sauver les meubles, mais fait preuve d'une maladresse désolante. Il met une bonne demi-heure avant de découvrir que le travelling peut avoir des vertus (c'est encore une fois "The Weight" qui ressort, avec de beaux recadrages sur les visages des choristes). Sinon, c'est du plan presque fixe et sans audace, et un montage laborieux qui 
heurte la musique dans le pire des cas, ou la souligne lourdement dans le meilleur. Il tente bien de capter quelques éclairs de complicité entre les musiciens, mais comme elle est pratiquement inexistante (The Band se contrecarre de ce que jouent ses invités), ça ne donne strictement rien. Il y a certes quelques jolis cadrages sur des profils, par exemple sur Muddy Waters que Scorsese filme simplement, comme il se doit, mais l'ensemble est d'une pauvreté visuelle effrayante. On a l'impression qu'il n'est pas libre de ses mouvements, engoncé dans des contingences techniques qu'il n'arrive pas à transformer en invention. Les quelques séquences où il est un peu plus libre (les chansons sans public, ou la visite du QG de The Band) sont un poil plus inspirées, Marty jouant agréablement avec les lumières et une esthétique un peu crépusculaire qui colle bien avec ce concert "fin d'époque" : le plan final est réellement le seul où on sent la patte d'un réalisateur. Bref, presque que du mauvais à dire de ce film à côté de la plaque, musicalement et esthétiquement.
After Hours de Martin Scorsese - 1985
Un film qui débute sur une rencontre amoureuse autour de Tropique du Cancer de Miller ne peut pas être tout à fait mauvais. C'était à vrai dire mon seul souvenir de ce film que je n'avais pas revu depuis sa sortie, et qui me laissait une impression mitigée. A la revoyure, After Hours a gagné en profondeur. C'est certes une comédie divertissante et enlevée, qui en surface ne joue que son rôle d'entertainment. Pourtant, on sent qu'il y a une foule de lectures possibles dans cet écheveau de situations absurdes.
D'abord parce que so
us ses aspects de grosse farce, After Hours est un film déprimé. Paul Hackett est un être solitaire et fade, emprisonné par ses heures de bureau idiotes ; le temps d'une nuit, il va vouloir expérimenter la réalisation de ses fantasmes sexuels, en la personne de la gironde et peu farouche Rosanna Arquette. Mais il va vite se rendre à l'évidence : malgré son admiration pour Miller, il n'est pas fait pour l'aventure. Il va croiser mille objets de fantasmes (du moins ceux de tous les bourgeois contemporains) : sexe libre, bas-fonds, expérimentations artistiques, soirées punk, drogue, etc... mais à chaque fois il se rend compte de son inadaptation vis-à-vis de ce flux de nouveautés. Si le personnage principal est clairement déprimé, les personnages qu'il croise le sont encore plus : suicidaires, nymphomanes, femmes 
abandonnées, voleurs minables. After Hours finit par apparaître assez glauque et triste dans son fond. Comme dans Taxi Driver, Scorsese sillonne les rues de New-York et rend compte de sa pourriture, mais ici de faço beaucoup plus mélancolique : la ville n'est plus ce chaos vu par les yeux de Travis ; elle est le symbole d'une société placée sous le signe de la solitude et de la tristesse du quotidien. Hackett sera tranquillement ramené à la maison (son bureau d'informatique), après avoir touché de près la vie de bohème qui le fascinait ; manière de dire que la bourgeoisie restera la bourgeoisie, et que le dévergondage n'est pas accordé à tout le monde (même message que dans Eyes Wide Shut, tiens).
15 ans avant le 11 septembre, on assiste également ici à un bel exemple de la paranoia américaine, chacun traquant dans l'Autre l'ennemi potentiel. Les milices punitives qui poursuivent le pauvre Hackett, l'étrange 
inquiétude qui sous-tend chacune de ses rencontres, la multiplication des objets de défense (de la tapette à souris à l'alarme), et jusqu'à une statue hurlante qui arrive brusquement dans cet univers, tout dessine un monde replié sur sa peur de l'Autre, où la folie habite tout le monde également. Il y a derrière chaque évènement un danger latent, que Scorsese rend merveilleusement palpable : le plus bel exemple est cette hantise du corps de Arquette, que le héros imagine couvert de cicatrices et de brûlures ; quand il déshabillera enfin ce corps (mort !), il découvrira une belle femme pure. La séquence est entre Lovecraft et Cronenberg, pas moins.
Arriver à réaliser une comédie bondissante au milieu de ce fond angoissant est une gageure, et Scorsese la réussit pleinement : montage rapide et intelligent, scénario au taquet, on se marre bien à voir ce pauvre couillon s'enfoncer de plus en plus dans les galères. Griffin Dunne est impeccable en mec dépassé qui essaye de garder son calme, et on jubile à chaque nouvelle rencontre en imaginant le pire. Belle réussite donc pour ce film, certes un peu mineur si on tient compte du reste de l'oeuvre de Martin, mais passionnant par l'auto-portrait en homme triste qu'on sent grimacer derrière le rire.
Shine a Light de Martin Scorsese - 2008
Sur le papier, on est en droit d'être moyennement tenté : quatre papys filmés par un cinquième papy, une musique stonienne qui a tendance à devenir soporifique ces dernières années, deux heures de captation de concert qu'on imaginerait plus destinées à une édition dvd... C'est un peu à reculons que je suis allé voir Shine a Light. Seul dans la salle, toutefois, ce qui est toujours un bon présage (j'aime bien faire dans le snobisme, parfois).
Après une introduction taquine de Scorsese, à mon avis purement fictionnelle, où on voit les derniers préparatifs du barnum, Jagger et ses gaziers rentrent sur scène. "Jumpin'Jack Flash". Et là, ça devient violemment magique. En trois secondes, on se rend à l'évidence : les Stones, ça envoie comme c'est pas permis. Jagger multiplie les déhanchés lascifs, Richards surjoue le mec trash engoncé dans ses manteaux crasseux, Wood se l'attaque bon élève mélomane avec sa coupe tektonik, et Watts, toujours aussi mutique, est le seul à accuser le poids des ans en bourrinant sur sa batterie. Les morceaux s'enchaînent dans une énergie communicative, et j'étais à deux doigts de pêter un ou deux fauteuils pour marquer le coup. En tout cas, la banane ne quitte pas les lèvres : du bon vieux rock'n roll des familles, au taquet, magique (malgré quelques morceaux franchement plus faibles), joué par des techniciens impeccables qui se permettent en plus d'être des putains de bêtes de scène. Les invités sont très class également : Jack White, émerveillé; Aguilera, plus pénible ; et surtout Buddy Guy, pour le sommet du film, qui prouve gentiment que les Stones sont définitivement d'immenses musiciens encore aujourd'hui : le feeling du morceau, "Champagne & Reefer" est impressionnant, les musiciens se retrouvant subitement dans une osmose totale, en cercle autour de la guitare du vieux roublard, avec l'harmonica du Mick et la simple joie d'être ensemble.
La captation de Scorsese est à la hauteur de ces moments uniques. Franchement, qui mieux que Marty sait aujourd'hui faire comprendre la musique ? Après le splendide No Direction Home et le non moins sensible Du Mali au Mississipi, il prouve une fois de plus qu'il comprend tout de ce qui fait la création d'une chanson, la grandeur des légendes. Son dispositif, apparemment énorme, ne prend jamais le pas sur la magie du moment. Et c'est justement là, dans le "moment", qu'il excelle : il sait capter avec une sensibilité totale la petite note de piano qui vient s'ajouter à l'harmonie, la minuscule mimique qui accompagne un riff, le geste qu'il faut, l'énergie du public qui monte brusquement... Shine a Light est surtout constitué de gros plans, ce qui rend les personnages proches et précieux. C'est juste des gusses
qui jouent de la musique ensemble, et ça, Scorsese le capte avec une attention de tous les instants. Ce parti pris amène subtilement une autre réflexion sur les Stones : ils semblent tous les quatre séparés par une barrière, et on sent bien que la complicité n'est plus vraiment de mise ; les regards entre eux sont rares, chacun fait son taff avec professionnalisme mais sans vraie camaraderie ; pourtant, quand la musique est bonne (bonne, bonne, bonne), quelque chose transcende cette froideur. Scorsese est là pour l'enregistrer et c'est magnifique.
Chacun des plans du film semble intelligemment pensé, alors que tout est sûrement filmé en direct, dans l'urgence. Tout est fait pour conserver l'aura de légende des Stones, et tout est fait aussi pour nous les rendre intimes, humains, splendidement normaux. Faux raccords, montage souvent en porte-à-faux par rapport au rythme des chansons, apparition des grues dans le cadre, passage au second plan du public, Martin se permet beaucoup d'audace qu'aucun sous-fifre de captation dvd ne saurait se permettre (très drôle, d'ailleurs, le conseil que Richards donne à Marty au début du film : "tu devrais mettre ta caméra dans la caisse claire", il n'a rien compris, le bougre). Shine a Light est un pur moment de rock'n roll. Le film de l'année ? Comme quoi, we can get satisfaction, des fois.
The Key to Reserva de Martin Scorsese - 2007
Une petite friandise de Noël qui arrive de nulle part : un spot publicitaire du grand Martin pour une marque de champagne, adapté d'un scénario inachevé... d'Hitchcock. De quoi bondir de joie dans tous les sens, même si on ne sait pas trop, vu le ton malicieux adopté par Scorsese dans ce film, s'il s'agit d'un coup énorme ou d'une intox totale. En tout cas, The Key to Reserva est absolument immanquable, tant Scorsese y fait montre d'une cinéphilie compulsive toujours réjouissante : il a l'art de rendre les vieilles choses vivantes, de faire du cinéma un art de la joie et de la passion (en attestent ses magnifiques documentaires sur le 7ème art).
En quelques minutes, le film aligne un nombre impressionnant de références hyper-codées du père Hitch, et tout fan qui se respecte se doit de jeter un oeil énamouré là-dessus : on reconnaît avec plaisir North by Northwest, Vertigo, Dial M for Murder, Rear 
Window, The Birds, The Man who knew too much, Notorious, Marnie, Saboteur, mais le gars en profite aussi pour faire de très fines allusions à The Lady vanishes (pour le MacGuffin) voire To catch a Thief (pour le baiser final). J'en oublie sûrement, tant ce petit film est saturé de codes et de motifs familiers. Le making-of qui jalonne la pub est tout aussi précieux que la pub elle-même, on sent Martin jubiler de jouer ce rôle d'archiviste amoureux. Un film-hommage de gourmet, que vous pouvez voir en cliquant ici. Cadeau.
Courts-Métrages & Documentaires de Martin Scorsese - 1963-1978
What’s a Nice Girl like you doing in a place like This ? (1963) est un bidule bizarroïde comme on savait si bien les faire quand on avait 20 ans à cette époque : un écrivain en panne d’inspiration est obsédé par un tableau qu’il a affiché dans son appartement, jusqu’à se retrouver happé à l’intérieur de celui-ci (curieux comme c’est le même sujet que dans le sketch de Kurosawa dans Dreams avec Scorsese). Bon. Je ne sais pas s’il y a beaucoup plus de choses à saisir que ça, mais en tout cas le film est assez marrant, notamment dans tous les clins d’œil fullero-cassaveto-coctaliens (pointu) qui émaillent le film. Martin y fait déjà montre d’une grande inspiration dans le montage, avec cette succession de photos et de film, et ce ton distancé en opposition avec une musique décalée. C’est drôle, arty à mort, à la limite du film fantastique, tout en en désamorçant les codes par une ironie « dépressive » du meilleur effet.
It’s not Just You, Murray (1964) est un petit chef-d’œuvre, qui porte en germe Goodfellas, voire des
élèments de Casino ou de The Departed. Scorsese y dresse le portrait d’un petit mafieux ringard, qui étale ses voitures, ses chaussures en croco et sa blonde épouse comme des trésors. Petits trafics, coups foireux, business douteux, tout cela est raconté avec un humour cynique hilarant, le film regorgeant de trouvailles : la mère qui amène des spaghettis à son fils en prison, une scène de procès incompréhensible, une course poursuite entre flics et voyous qui rappelle les grands burlesques… Martin s’amuse beaucoup avec les règles du cinéma, osant des regards caméra improbables, des jeux avec le son, allant jusqu’à organiser sa mise en scène par rapport aux injonctions de ses personnages (dont le pouvoir de mytho s’étend jusqu’au film en train de se faire). C’est poilant bien que déjà inquiétant, parfaitement rythmé et tenu. Malgré le peu de moyens évident, ce film peut sans rougir être rangé aux côtés des grands « essais mafieux » du gars.
The big Shave (1967) est un film en colère qui a la politesse de rester ironique. Là, on est dans la simplicité totale : un gars se rase dans sa salle de bain, se coupe, et finit par s’arracher complètement la gueule et s’égorger, le tout sur une musique légère. Il paraît que c’est une charge contre la guerre au Viet-Nâm, moi je veux bien, mais la critique politique me semble plus venir de l’esthétique du film : on reconnaît dans cette fausse légèreté les codes de la publicité (décor lisse, profusion des détails, des gestes, des marques), que Scorsese saccage en noyant toute cette blancheur ripolinée sous des flots de sang. Le rêve américain, hygiénique et propre, en prend pour son grade. Un film d’anarchiste dépressif qui fonctionne parfaitement, d’autant qu’on y sent déjà l’attirance-répulsion du gars pour la pure violence.
Italianamerican (1974) est également une charmante petite chose, intéressante dans le sens où c'est le
premier essai scorsesien sur une Histoire de l'Amérique, qu'il prolongera avec ses documentaires sur le cinéma, sur Dylan ou sur le blues. Marty y filme papa et maman qui évoquent leurs souvenirs familiaux sur la vie ordinaire des immigrés italiens dans l'Amérique du début du siècle. Plus que les anecdotes, croustillantes il est vrai et merveilleusement évoquées par la gouaille taquine de la Scorsese Family, c'est plutôt le rapport entre les deux protagonistes qui touche : une vraie tendresse se détache de ce couple, captée tout simplement par le fils, effacé bien qu'important (on sent que les parents font un peu les acteurs pour leur fiston cinéaste reconnu). Le filmage, faussement amateur (brusques zooms, cadrages approximatifs, improvisation constante) épouse parfaitement ce témoignage mélancolique et rend hommage à ces deux caractères impayables. Touchant.
Chef-d'oeuvre enfin que ce American Boy : a Profile of Steven Prince (1978), qui adopte le même principe que le précédent (témoignage filmé frontalement), mais qui est beaucoup plus symptomatique du cinéma malade et pessimiste de Scorsese. Prince, acteur de la génération de Martin, y raconte sa vie quelque peu mouvementée (drogues, rock'n roll et armes à feu, en gros) avec une franchise et une audace étonnates. Le moins qu'on puisse dire est qu'il est un raconteur-né, sachant amener des chutes splendides après de longs suspenses détaillés. Nombre de ces anecdotes sont poilantes ; mais beaucoup aussi commencent dans la rigolade et tombent brusquement dans une violence complète. L'ironie terrible de la filmographie totale de Scorsese semble bien trouver ici un condensé. C'est tout le génie de ce film que de nous emmener sur la piste de la légèreté (la fausse et ambiguë bagarre du début) pour mieux nous assassiner par de brusques apparitions de la violence. Du coup, la caméra se fait beaucoup plus attentive, cesse de papilloner comme dans Italianamerican pour se focaliser sur ce récit implacable, rejoué en direct par un homme inquiétant comme le De Niro de Taxi Driver. Et quand Prince sort un vrai flingue pour rejouer une scène de fusillade de sa jeunesse, on se demande vraiment si le coup ne va pas partir réellement. Enfin, je vous dis ça pour que vous puissiez crâner en soirée, Prince raconte une scène d'overdose qui est, dans les détails près, la scène de l'adrénaline de Pulp Fiction. Ca fait toujours bien de préciser dans un silence : "Tarantino a tout piqué à American Boy de Scorsese"...