L'Anglaise et le Duc d'Eric Rohmer - 2001

Voilà un des très bons Rohmer, qui m'a toujours emballé quand il trouve ainsi le bon équilibre entre raffinement littéraire et direction d'acteurs, entre simplicité et exigence. L'Anglaise et le Duc est beau à tous les niveaux, dialogues, comédiens, mise en scène, sujet, aspect technique, et en cela c'est peut-être le seul Rohmer "parfait". Nous sommes en pleine Révolution Française, et on suit les tribulations sur quelques années de miss Grace Elliott, royaliste forcenée et convaincue, qui cultive une amitié ambiguë avec le duc d'Orléans, plutôt versé dans l'opinion adverse. Rien de bien sexy au départ, puisqu'il va s'agir surtout de filmer des conversations tournant autour du sort devant être fait au roi Louis XVI, des trahisons des uns et des autres, ce genre de choses. Sauf que Rohmer en fait un brillant film d'aventures littéraire, où les mots, les confrontations entre comédiens et entre classes tiennent lieu de combats de cape et d'épée. Non seulement les scènes "d'action" ne manquent pas (grand moment de suspense quand la belle cache sous son matelas un aristo poursuivi par la milice, et où elle tient tête à un jeune gradé qui veut fouiller son lit), mais en plus il parvient à rendre les scènes dialoguées tendues comme des séquences de bataille. On connaît l'habileté du bon Eric quand il s'agit de peser les mots : ils passent ici pour de véritables duels à l'ancienne, et sont tout aussi passionnants que les séquences plus physiquement mouvementées.

Pourtant la direction d'acteurs est toujours aussi radicale, avec cette façon unique de découper les mots, de jouer légèrement faux pour mieux faire ressortir la vérité des personnages. Ici, avec ce langage de XVIIIème siècle très raffiné, Rohmer est comme un poisson dans l'eau, et a deux bonnes idées de casting pour mettre en valeur la préciosité magnifique des paroles : Lucy Russell, dont l'accent étranger sert superbement la fragilité et l'altérité du personnage, et qui fait ressortir chaque mot comme s'il venait d'une autre langue ; et Jean-Claude Dreyfus, dont le jeu excessif vient s'opposer à la "tenue" très forte du texte par Rohmer : Dreyfus joue moderne, naturel, un texte qui ne l'est pas, et ça donne un effet vraiment excellent. Les scènes de dialogues de ce couple improbable sont ce que le film a de meilleur, c'est autant un plaisir d'écouter le dialogue que de voir ces deux-là se renvoyer la balle. Et puis il y a la mise en scène, là aussi profondément originale, à commencer par le choix d'insérer comme décor de fond des véritables toiles peintes du XVIIIème siècle : on est entre artificialité et réalisme, entre mensonge et vérité, définition même de tout le cinéma rohmérien. Les effets ne cherchent pas à se cacher, Rohmer affiche clairement sa volonté d'insérer des acteurs de chair dans un décor de peinture, et c'est une très grande idée. Le film y gagne autant en beauté qu'en étrangeté, on est à la fois à l'intérieur des tableaux et à l'extérieur. Ça fonctionne superbement dans les nombreux plans d'ensemble (cette femme qui regarde un paysage lointain avec sa longue-vue, ce petit virage qui change de couleurs au cours des saisons, ces pans de villes), mais aussi dans les plans américains, où l'effet continue avec un petit côté "transparence" qui est superbe. La mise en scène est presque mathématique dans cet enchaînement hyper-contrôlé entre gros plans et plans d'ensemble, et Rohmer donne une leçon de ce que peut être un champ/contre-champ quand il sert à rehausser un dialogue ou une expression d'acteur. Plein les yeux, plein les oreilles, on ressort de là vraiment comblé, et en plus on a appris des choses sur l'Histoire de France.

Les Jeux de Société (1989) d'Eric Rohmer

Ah ces fabuleux jeux de société à l'époque où le Monopoly n'existait point... Que d'occasions pour se voler des baisers, montrer sa maîtrise de cette si belle langue française, déconner grave en montant des mini pièces de théâtre pour faire deviner une charade... Sans vouloir être caustique, je pensais, vue la qualité des images, des décors ou des rouflaquettes, que cela datait, au moins, des bonnes vieilles années 70. Oups 1989, ah oui, cela s'est déjà pris un chtit coup de vieux alors... Découpé en six parties, ce film de Rohmer nous donne l'occasion de découvrir une foultitude de gages à faire entre amis (le fameux baiser à la Capucine ou celui de lièvre que, pas chien, je vous livre en images), des anecdotes poilantes sur le Colin Maillard avec des petites nenfants, des exercices verbaux de haute volée tels que J'aime mon amant par A. où il faut se tripatouiller la cervelle pour trouver des mots... en "a", le jeu de la Mouche où la pauvre Alexandra Stewart se retrouve entourée de comédiens que Rohmer a dû trouver dans une maison de retraite, le jeu des Rois et des Reines adapté de l'incontournable Jeu de Robin et Marion d'Adam de la Halle qui devrait raviver de bons souvenirs à l'ami Gols (moi qui fus en mon temps un demi-dieu en ancien français, j'ai bien dû piper un mot sur douze... tout se perd, de par Dieu !) ou encore la méga bamboche du jeu des charades avec un Pascal Greggory sous acide (il ne me la fait po à moi...). Nos acteurs (jeunes et débutants pour la plupart) ont plus ou moins de mal à gouailler en français ou en françois, et c'est vrai qu'il faut quand même être dans une forme olympique pour se piquer "aux jeux" (mais bon, Gols s'attelant à tout Straub et Huillet, on peut aussi faire des efforts parfois...). Quand le final - une chansonnette en chorus - survient, il faut tout de même reconnaître qu'on est gonflé à bloc pour se lancer dans, genre, une compète de "dessinez c'est gagné", voire toute une nuit karaoke. Perso, j'ai préféré aller me coucher et ne regrette franchement rien...

L'Odyssée de Rohmer est là

Carl Th. Dreyer, un Cinéaste de notre temps d'Eric Rohmer - 1965

Intéressant petit essai, assez austère mais en même temps d’une belle simplicité, sur le père Théodore, réalisé par un Rohmer hyper-pointu et technique comme on ne l’attendait pas. S’il y a là-dedans quelques grands thèmes rohmériens qui font surface, à commencer par la première réflexion qui ouvre le film (Dreyer ne filme pas sa ville, Copenhague, crime de lèse-majesté pour Rohmer, mais qu’il pardonne au maître par une pirouette : si la capitale n’apparaît pas dans ses films, on la sent derrière eux, moui admettons), le cinéaste sait pourtant se retirer modestement devant son modèle, regardant le réalisateur danois avec une humilité et une admiration qui éclate à l’écran. Bien apprécié, par exemple, cette façon de retarder assez loin dans le film l’apparition de Dreyer lui-même, toute la première partie étant plutôt consacrée à ses acteurs qui parlent de lui, histoire de faire monter la sauce et l’aura du gars avant de le présenter physiquement ; quand il entre dans l’image, on est surpris par la simplicité du procédé et par la banalité de ce physique (Dreyer est un brave petit vieux très commun). Bien aimé également cette manière qu’a Rohmer de démarrer sur ses terres à lui, avec la présence d’Anna Karina comme passeuse entre Nouvelle Vague et filmographie dreyerienne, pour arriver doucement en terre étrangère, jusqu’à consacrer toute le deuxième moitié du doc à la seule interview du gars.

 

Mépris du maquillage, importance de savoir doser les répétitions, tendance à briser les lignes horizontales des travellings par celles verticales des éléments de décor, rythme des séquences, la conversation est très pointue, et passionnante. Rohmer, par l’intermédiaire de l’intervieweur, pose des questions qui semblent scier Dreyer (« Pourquoi placez-vous souvent les personnages qui pleurent au milieu d’un plan très long ? »), qui, de plus en plus évidemment, se laisse aller au plaisir de la conversation avec un connaisseur. Sa réserve du début se change en apaisement, et il en vient à sortir quelques réflexions vraiment intéressantes, sous ses faux airs d’improvisateur qui « sentirait » ses plans plus qu’il ne les calculerait. Exemple de sentence qui tombe comme ça, subitement : « Au théâtre les mots restent plus longtemps dans l’air qu’au cinéma », d’où l’importance du montage, du plan long qui ferait durer ces mots un peu plus longtemps. Illustré par de rares mais magnifiques extraits d’Ordet, du Procès de Jeanne d’Arc (et le plan de Godard sur Karina qui pleure devant ce film dans Vivre sa Vie) ou de Vampyr, qui se concentrent sur la technique de mise en scène plus que sur le scénario ou le sens, ce documentaire respectueux et raffiné est une véritable petite leçon illustrée de l’art du cinéma ; un cinéma qui se méfie des théories et des grammaires définitives, en ce sens un cinéma libre. Au final : deux esprits libres qui papotent. Ca ne peut faire que du bien.

 

Conte d'Hiver d'Eric Rohmer - 1992

Les saisons franches inspirent beaucoup plus le gars Rohmer que celles intermédiaires : ce Conte d'Hiver peut fièrement prendre place aux cotés du Conte d'Eté, il est tout aussi charmant et nostalgique. Dans celui-ci comme dans l'autre (et d'ailleurs dans l'intégralité des films de Rohmer, en gros), il est question d'amours perdues, de ballet sentimental et de petits coups du destin. Dans une superbe introduction, rythmée à la perfection, naïve comme un souvenir d'enfance, on nous présente Félicie et son amour d'été Charles : diapositives idylliques où, ô stupeur, on aperçoit même un corps nu, ce qui chez le bon Eric s'apparente à une révolution. Au bout de ces quelques secondes de bonheur, le drame se noue, mais un de ces drames dont Rohmer a le secret, futile en même temps que poignant : en laissant son adresse à cet homme, Félicie commet un lapsus ; le plan suivant nous montre un intertitre terrible : "5 ans plus tard"... Dès lors, tout le film, et toute la vie sentimentale de Félicie, vont se résumer à une seule chose : retrouver cet homme, atteindre enfin l'amour complet. En attendant, la jeune donzelle navigue d'hommes en hommes, entre un intello un peu vain et un patron de salon de coiffure un peu fade, entre Paris et Nevers (aaargh). 

Mine de rien, le film instille doucement une sorte de suspense qui en fait toute la saveur : Félicie arrivera-t-elle à retrouver cet homme, le seul dont elle rêve vraiment ? Le hasard lui permettra-t-il cette deuxième chance ? Et surtout : n'idéalise-t-elle pas un peu trop les souvenirs de cet amant éphémère ? Le film va-t-il se laisser aller vers un versant sombre (elle ne le retrouve pas, ou il est marié, ou il est inintéressant) ou vers un versant lumineux (retrouvailles et joie) ? Pour "habiter" l'attente, Rohmer écrit la plus jolie des chorégraphies sentimentales, entre tragédie intime (Shakespeare est nommé non seulement dans le titre, mais aussi dans la trame même, et on voit un extrait de la pièce, d'ailleurs magnifiquement dirigée) et comédie quasi-adolescente (les atermoiements de Félicie, sa valse hésitation entre les deux hommes, et entre les lieux). Les acteurs sont parfaits, les dialogues fins et enlevés, la mise en scène simple et débarrassée des quelques lourdeurs qui handicapent parfois les films de Rohmer. A l'image de cette scène d'ouverture éclatante de santé, Rohmer semble avoir décidé, avec cette saison froide, de réaliser son film le plus "jeune". Surtout, il invente un personnage qui sort de l'intellectualisme un peu savant de nombre des créations rohmeriennes : Félicie est une jeune fille légère, qui revendique sa légèreté, qui refuse même d'être une intello, et qui du coup traverse le film comme un tourbillon de fraîcheur. Belle séquence, par exemple, où elle est empêchée de dire la vérité à son amant (elle veut le quitter pour un autre) par la présence d'un couple d'intellos prétentieux qui lui coupent la parole : quand le raffinement intellectuel est un frein à l'expression sincère des sentiments. En tout cas, Félicie aborde la culture de façon très concrète, en la faisant inter-agir avec ses sentiments et ses actes : le pari de Pascal, les théories platoniciennes sur la réincarnation, et même la foi religieuse (très présente au final dans ce film qui est aussi une quête de la grâce, une tentative de renouer avec une vie idyllique antérieure, et peut-être une recherche du Paradis originel) deviennent des faits, trouvent une illustration précise à l'écran. Conte d'Hiver est attachant comme tout, une de ces petites choses modestes qui s'accrochent à votre coeur tout doucement, et vous tiennent chaud pour l'hiver, d'où son titre.

Conte d'Automne d'Eric Rohmer - 1998

Décidément la série des "Contes" n'est pas la plus inspirée de l'oeuvre de Rohmer, et ce Conte d'Automne atteint même de temps en temps des cîmes en matière de casse-bonbons. De l'automne, le gusse garde deux choses : la délicieuse lumière orangée, et les vendanges. Nous aurons donc droit à une gentille chronique campagnarde à base de vignes et de couleur orangée. Dans cette exploitation (mot que la propriétaire des lieux déteste, et dans lequel on entend aussi un terme cinématographique que Rohmer ne devait guère porter dans son coeur) vit une célibataire quarantenaire de caractère, en manque d'amour mais trop isolée pour trouver l'homme de ses rêves. Son entourage féminin va se mobiliser pour lui trouver la perle rare, ce qui donnera une scène de mariage marivaudienne où deux hommes se pressent autour de la belle. C'est l'habituelle mélodie du gars Eric, à base de petits pincements au coeur et de discours qui tentent d'épuiser l'amour. Avec cette différence importante qu'ici, les mots sont toujours trompeurs : on se fait passer pour une autre, on cache ses sentiments, on trompe l'autre en lui servant des mots attendus, etc. Sous le soleil éclatant de la campagne, chacun se dissimule derrière les discours, jusqu'à brouiller les pistes des rapports entre les gens. On ne sait plus à la fin qui aime qui, qui est attiré par qui, chacun de nous est reparti dans l'tourbillon d'la vie.

Il y a quelques jolis moments là-dedans. On a droit par exemple à une longue scène finale en voiture, très habilement découpée en champs/contre-champs classiques pour isoler les protagonistes ; ou à un acteur touchant (Alain Libolt) qui illumine soudain le film ; ou à quelques scènes ambigües relativement bien écrites (toute la partie où Marie Rivière fait croire à Libolt qu'elle le drague, alors qu'elle le "teste" pour savoir s'il conviendrait à son amie). Mais pour quelques instants de grâce, et qui encore n'atteignent jamais la beauté de Conte d'Eté par exemple, on s'enfonce dans une chronique ennuyeuse, bancale, mal interprétée, qui gave franchement. Les deux comédiennes principales (Rivière, donc, et Béatrice Romand) sont rompues au système-Rohmer et s'y enfoncent avec délice sans se rendre compte qu'elles en recopient seulement les défauts : une artificialité de jeu et une palette d'improvisation limitée. Elles sont plus qu'énervantes, et du coup leurs personnages s'en ressentent : pour cette fois, ces deux femmes apparaissent clicheteuses, et le regard de Rohmer sur elles perd toute bienveillance. Ne pouvant aimer les personnages, on finit par ne pas aimer non plus le film, qui montre un Rohmer franchement paresseux recopier (mal) ce qu'il sait faire sans chercher plus loin. On se désintéresse très vite de cette historiette beaucoup trop futile. Trop de légèreté peut tuer la légèreté, parfois.

Mallarmé d'Eric Rohmer - 1968

C'est bien parce qu'on tente une intégrale Rohmer que ce Mallarmé est arrivé devant mes yeux : le moins qu'on puisse dire, c'est que cet auteur ne fait pas partie de mes lectures de chevet, ce que vient d'ailleurs confirmer ce petit film, pourtant délicieusement pédagogique et énamouré. Rohmer y réalise un fantasme touchant : filmer Mallarmé, mort pourtant aux premiers temps du cinéma. Il confie donc à un acteur le soin d'interpréter le poète, et se livre à un exercice d'interview raffiné. Les mots de l'auteur sont visiblement tous extraits de ses oeuvres. C'est la première partie du film qui est la plus intéressante : quelques plans fixes sur Mallarmé, fume-cigare au bec, portrait de Manet accroché au mur, dans un salon bourgeois grand crin, et une suite de réflexions sur la littérature qui forcent le respect : Mallarmé y défend le mystère de la poésie, son aspect foncièrement anti-populaire, aristocratique, élitiste pour ainsi dire ("Ce serait bien le diable si un sonnet que j'ai mis 15 ans à écrire était compris en un quart d'heure par un Monsieur", de mémoire) ; il balance quelques sentences bien senties ("il n'y a pas de prose, il y a l'alphabet"), tique à l'évocation d'écrivaillons, sourit quand on lui parle de ses travaux alimentaires (le gars a écrit à lui seul toute une revue de mode, avec recettes de cuisine et conseils de grand-mère)... On est dans l'exquise culture à l'ancienne, dans laquelle Rohmer est bien entendu comme un poisson dans l'eau. Au niveau cinématographique, c'est certes peu intéressant, même si on sent un vrai effort pédagogique de la part du cinéaste : si Mallarmé évoque la musique, hop, on voit une partition ; s'il parle de Manet ou de Redon, hop, c'est illustré immédiatement.

Le film décroche à mi-parcours vers une tentative concrète de rendre compte du style de Mallarmé, ce qui est on ne peut plus noble. On voit donc à l'écran les vers du gars, qu'une voix off prend bien le temps de nous lire, on s'intéresse à la mise en page, aux mots étranges inventés par le poète, etc. C'est certes intéressant, mais cette partie-là a un côté ORTF et vieillot un peu poussiéreux. La diction emphatique, le rendu techniquement limité de la peinture, le côté janséniste et scolaire de l'évocation, enferment le film dans une démonstration austère qui rend Mallarmé encore plus antique. Rohmer, malgré quelques petites pointes d'humour ça et là, tombe dans un style Lagarde et Michard qui ennuie un peu. On aura quand même passé quelques minutes avec Mallarmé en chair et en os (ou presque), ce qui n'est déjà pas si mal. Pour savourer la modernité de l'écriture de cet écrivain, si tant est qu'elle existât, ce n'est peut-être pas exactement le bon film cependant.

Les Rendez-Vous de Paris d'Eric Rohmer - 1995

Un véritable petit bonheur que ce film frais comme une petite bulle de savon. Rohmer nous livre une énième variation sur le coeur, l'infidélité et les amourettes, avec ce que ça comporte de langage fleuri et de marivaudages, et y ajoute un brillant portrait de Paris. 3 sketches indépendants les uns des autres dans la trame, mais qui ont un point commun : comment insérer physiquement le discours amoureux dans le territoire parisien. Pari presque abstrait, mais tenu avec une grâce infinie par un cinéaste qui a rarement été aussi fin.

Première histoire donc : Esther aime Horace, qui la trompe avec Hermione. C'est tout ? voui, en gros, mis à part que ça se passe dans le quartier de Beaubourg et que ça change tout. A l'aide d'étonnants plans-séquences en travellings arrière, caméra à l'épaule, Rohmer regarde le décor autant que les pulsations amoureuses du coeur de notre jeunesse folle. Et c'est subitement toute la magie de Paris qui éclate. Sans la nostalgie rance qui émane toujours de ce type de sujet (Amélie Poulain et consorts), en prenant en compte avec amour la modernité de la ville (ce plan subreptice sur un chantier), en en aimant les métamorphoses et même les laideurs. Du coup, l'historiette semble éternelle, à cheval entre le classicisme (les prénoms des personnages, et toujours ce jeu d'acteurs très littéraire) et modernité. Rohmerien par excellence, un premier sketch absolument ravissant.

Changement de quartier ensuite : on suit les promenades d'un couple adultère dans les différents parcs parisiens. Là aussi, l'histoire d'amour est inséparable du territoire dans lequel elle prend place : il s'agit pour nos deux tourtereaux de redécouvrir leur propre carte du Tendre en envisageant la ville (qu'ils connaissent par coeur) comme un terrain inexploré, nouveau. De là pourra naître le sentiment, l'aventure. Les dialogues sont magnifiques, les sentiments toujours justes, et surtout le ballet des personnages au sein de ce décor est plus que virtuose : la caméra très mobile de Rohmer est une incessante chorégraphie de recadrages, de focus, de premiers plans qui viennent effacer les arrière-plans, avec toujours en fond cette "nature urbaine" filmée avec une admiration photogénique. On parle, on parle, on parle, mais surtout on se promène, on aprécie les saisons qui font changer Paris, on traite la Tour Eiffel comme un touriste japonais : c'est très touchant.

Enfin, clou du spectacle, le dernier sketch est d'un raffinement total : un jeune peintre accompagne une belle blonde au musée Picasso, en ressort avec une jolie brune, tout ça pour découvrir la lumière qu'il voulait imprimer à son tableau. Il y a tout Rohmer dans ces déambulations de quartier : pour aller d'un point à un autre, on prend le temps de filmer le cheminement, aussi banal soit-il. Dans ce souci constant d'ancrage dans un lieu, Rohmer nous montre donc les rues vieillies du Marais, en insistant bien sur la beauté de ces murs décrépits, en nous racontant ce qu'est la "couleur de Paris". Et il prend tout son temps pour le faire, puisque chez le cinéaste, le cheminement est toujours plus beau que le but, la question est toujours plus belle que la réponse. Là aussi, le dialogue étincelle, d'autant qu'il est porté par un couple craquant au jeu assez étonnant chez Rohmer (tous ces "quoi" ajoutés en fin de phrase par Michael Kraft, on n'imaginait pas le bon Eric les garder). Mais c'est surtout cette mise en scène unique qui saute aux yeux, ce perfectionnisme dans les cadres, cette façon inouie de regarder les êtres et les lieux. On comprend mieux alors cet attrait pour Picasso, qui "souffrait de ne pouvoir montrer à la fois la face et le profil de ses femmes" (de mémoire) : Rohmer montre l'intérieur et l'extérieur, les sentiments et l'endroit où ils prennent place. Magique.

La Marquise d'O... (Die Marquise Von O...) d'Eric Rohmer - 1976

Voilà un film rohmerien en diable et très précieux, sorte d'archétype de son cinéma si on peut dire. Placer une parole dans un espace, c'est son truc, et quand il s'agit en plus de la parole de Kleist, élégantissime, et de l'espace imaginé par Nestor Almendros, magnifique, la satisfaction est totale. Même en langue allemande (mais le doublage, supervisé scrupuleusement par Rohmer lui-même, est parfait également), la grâce indéfinissable de la diction des acteurs est omniprésente. Magnifique séquence notamment, toute en circonvolutions verbales, de la demande en mariage du Comte à la Marquise, où les mots virevoltent véritablement devant la caméra attentive du cinéaste : symbolique de l'ensemble du film, cette scène montre la grande sobriété, que je vous interdis de qualifier de rigoriste, des cadres, qui laissent toute leur place aux mots, aux infimes variations de jeu des acteurs, à la parole posée.

C'est donc avec plaisir qu'on retrouve la trame romantique et excessive de Kleist : le Marquise d'O se retrouve enceinte sans savoir qui peut bien être l'auteur de la chose ; bannie par sa famille, mais poursuivie par les ardeurs d'un Comte énamouré, elle se heurte aux on-dits, s'exile, avant de découvrir le pourquoi de son état. C'est très étonnant de constater comment Rohmer contient en quelque sorte l'exaltation de Kleist : les acteurs, Edith Clever en tête, joue dans l'infime, dans le détail, alors même que la trame et l'écriture sont tout entiers dans le romantisme flamboyant. Ca donne une distance très agréable, beaucoup plus efficace sûrement que si l'on avait versé dans les grands cris : Bruno Ganz, par exemple, est génial dans son jeu très réfléchi. La mise en scène dispose les corps avec beaucoup de maîtrise dans l'espace, pour laisser le champ aux toutes petites émotions : les minuscules sourires tristes de la marquise, les errances sentimentales du comte, l'effroi de la mère devant l'état de sa fille, tout est admirablement capté grâce au calme olympien de Rohmer. Du coup, les imperfections économiques de la chose passent comme de rien : certes, le film sent un peu l'ORTF (enfin, son équivalent allemand), c'est cheap, on est encore loin de la beauté technique de L'Anglaise et le Duc. Mais on s'en fout, tant cette délicatesse de réalisation et de jeu d'acteurs suffit à rendre justice à la langue de Kleist, suffit à accrocher le regard.

Il faut dire que les décors et la lumière d'Almendros sont impeccables : on a souvent l'impression de copies de tableaux à la Ingres, avec ces mêmes lumières ocres et rasantes, ce même formalisme dans la disposition des corps, et même ce sens du rythme presque pictural (on s'attarde très souvent sur de simples plans d'exposition, comme on regarde un tableau). Que ce soit dans les intérieurs, éclairés bourgeoisement, ou dans les extérieurs, anti-naturels à mort, on en prend plein les mirettes. Du grand Rohmer, donc, décidément aussi à l'aise dans le monde contemporain que dans les films en costumes.

Conte de Printemps d'Eric Rohmer - 1990

La frontière entre petite chose attachante et grand moment de vide est ténue dans le cinéma de Rohmer, et malheureusement Conte de Printemps appartient nettement à la deuxième catégorie. Je ne saurai pas vraiment vous dire pourquoi, mais autant je peux m'enthousiasmer sur la séquence de cuisson des côtelettes dans Le Rayon vert, autant j'ai trouvé cette très longue variation sur les sentiments d'un ennui total. Ce sont peut-être els acteurs qui donnent cette impression : poussé à son extrême, le système Rohmer pour ce qui est de leur direction aboutit ici à un jeu faux, précieux, trop distancé pour qu'on croit une seule seconde à l'épaisseur de ces personnages. Au mieux sans intérêt (Anne Teyssèdre, fade), au pire crispantes (Florence Darel en cliché de jeune fille boudeuse), les actrices peinent à faire sortir le film du simple marivaudage poussif, et pour cette fois, ça ne marche pas. Quester amène heureusement une part de poésie étrange dans le casting, il est le seul de la bande à avoir choppé ce style rohmerien qui mélange théâtralité et réalisme, artifice et sincérité.

Comme c'est quand même du Rohmer, il y a de belles idées de temps en temps dans ce film. Notamment toutes les variations sur la thématique du territoire, chère au père Eric depuis longtemps. Il est question dans Conte de Printemps d'appartements occupés, de gens délogés de leur univers, d'invasion des territoires par des "étrangers". Les agissements des personnages semblent tous tendre vers des questionnements géographiques : qui n'est pas à sa place ? qui empiète sur le territoire de qui ? où sont les frontières qui délimitent chaque intimité. Bien sûr, ce questionnement physique, qui passe par une grande rigueur de cadre quand il s'agit de fixer les décors, se prolonge psychologiquement en une sorte de ballet sentimental, où chacun pénètre dans l'univers des autres avec plus ou moins de bonheur. C'est la vraie bonne idée du film, qui permet d'admirer quelques très jolis plans sur la campagne ou sur les intérieurs parisiens bourgeois. L'esthétique générale, printanière donc, tend vers la floraison, dirais-je, puisque les arrière-plans sont toujours envahis par les fleurs, qu'elles soient réelles ou factices (jolie manière de recadrer sans arrêt l'héroïne à l'intérieur des tableaux floraux qui l'entourent).

Mais cette mise en scène parfois intéressante ne parvient pas à faire oublier ces sempiternels dialogues terriblement plats, ces vaines hésitations sentimentales (pas vraiment l'amour cette fois, plutôt l'amitié, la "sororité", la paternité, et les rapports de générations), ce marivaudage réduit à une poignée de personnages peu intéressants. Le film aurait mérité un contre-point urbain, à mon avis, quelque chose qui le fasse sortir de ce simple portrait de groupe pas captivant. Mais dès le premier plan (une façade de lycée, qui sera la seule occurence "extérieure" de l'histoire), Rohmer s'enferme dans un huis-clos à ciel ouvert qui ne fonctionne jamais vraiment. Pour tout dire, on se fout un peu de ce qui peut bien arriver à ces petits-bourgeois démodés. Quant au "conte" du titre, on le cherche vainement. Vivement l'été.

Triple Agent d'Eric Rohmer - 2003

Tiens, voilà un Rohmer que j'avais loupé ; ça tombe bien, lui aussi. Les arcanes politiques conviennent bien peu à notre compère, qui montre ici les limites de son cinéma. A force d'accumuler les mots, ils finissent par tourner à vide, et Triple Agent en est malheureusement la preuve. Terriblement verbeux, le film se mord la queue.

La bonne idée, a priori, c'est de raconter une complexe histoire d'espionnage, qui met en branle des faits historiques d'une grande ampleur, tout en restant dans l'intime. Tous les agissements de Fiodor, agent trouble à la sole d'on ne sait trop quel parti, nous sont montrés du point de vue de sa femme, Arsinoé, peintre grecque bien peu au fait des combats politiques que se livrent les nations en cette année 1936. On voit à peu près ce qui a pu intéresser Rohmer là-dedans : pour une fois, le badinage amoureux va rejoindre des choses beaucoup plus vastes, l'Histoire, la montée du fascisme, la pression communiste, l'avènement du Front Populaire... Les échanges verbaux entre nos deux tourtereaux sont ainsi joliment tournés, toujours en va-et-vient entre légèreté amoureuse et secrets d'Etats. La variété des champs/contre-champs, le jeu toujours aussi "faussement faux" des acteurs, cette façon de rester avec insistance sur les acteurs en les cadrant en plans serrés : on retrouve le Rohmer qu'on connaît dans la mise en scène, avec en plus ce talent indéniable pour organiser une reconstitution historique crédible avec trois fois rien : un bouquet disposé harmonieusement, un tableau de maître, un chapeau vintage, un ou deux bouts de décor à l'ancienne, suffisent à nous faire croire au retour en arrière. Rien à reprocher donc à la beauté de la mise en scène.

Mais on s'ennuie quand même sévère devant les ratiocinations infinies des personnages, qui semblent énoncer des thèses plutôt que de discuter. Si les scènes de couple sont plutôt réussies, les débats politiques sentent la documentation poussiéreuse à outrance ; Rohmer écrit des dialogues lourdosses où chaque camp a l'occasion d'exposer longuement ses thèses, et il ôte définitivement toute vie à ces personnages qui représentent des grands mouvements plutôt que des êtres de chair et de sang. Du coup, on lâche pied devant la trame, et on se perd quant aux motivations du personnage principal : pour qui bosse-t-il ? On ne le sait pas, tout comme il n'a pas l'air de vraiment le savoir lui-même. C'est peut-être ça, le truc : à force de bavarder sur la complexité de la politique, on finit par ne plus savoir qui on est, le Verbe représentant finalement un piège plutôt qu'un moyen de clarifier les choses. En tout cas, on est assommé sous les mots, sous leurs doubles sens, leurs mensonges, ce qu'ils dissimulent autant que ce qu'ils disent ; on comprend que Rohmer a voulu donner là l'image ultime de l'espion, mais sur deux heures ça fatigue. Le gars ajoute du coup des images d'archives (très joliment amenées, il faut reconnaître), comme géné devant la pauvreté du matériel qu'il a filmé. Mais ça ne suffit pas : pour cette fois, Rohmer m'a tué.