Vie (Kiank) d'Artavazd Pelechian - 1993

Le dernier film (à ce jour) du bon Artavazd n'est certes pas le meilleur, et de loin. Je dirais même qu'il est à la limite du ringard, mais je dois avouer que l'imagerie de l'accouchement ne fait pas partie des choses qui me touchent particulièrement (souvenir des films scientifiques vus au collège, peut-être). Or ce court n'est constitué que de ça : on y voit des profils de visages de femmes en plein "travail", traits tendus, souffrants ou au contraire d'une belle sérénité, sur une jolie musique toute en noblesse. Avec comme petit sous-texte : "regardez comme c'est beau de donner la vie". Oui, oui, c'est beau, mais on doit aussi reconnaître que cette iconographie devient très clicheteuse, et que Pelechian flirte un peu ici avec le consensus mou. D'autant qu'il en rajoute une louche dans le dernier plan : une femme et son enfant sur fond flou, présentés comme une icône religieuse, la ville d'Epinal vient de racheter les droits. Bon, je ne serai pas trop dur avec Pelechian, qui est à l'origine de mes plus grosses émotions récentes, et je me contenterai de dire que cet ultime opus est tout à fait dispensable pour apprécier le bougre.

Notre Siècle (Nas Vek) d'Artavazd Pelechian - 1983

Je sens que je commence à vous soûler avec mon petit réalisateur arménien, mais vous avez bien tort : tant que cette planète entière n'aura pas vu l'intégralité des films de Pelechian, je continuerai à hurler que voilà un authentique génie. Je le clamerai aujourd'hui d'autant plus fort que Notre Siècle est peut-être ce que j'ai vu de plus beau depuis -234 avant JC au moins. Je voudrais pas m'emballer, c'est pas mon genre, mais quand même : voilà l'archétype du cinéma de Pelechian, et même du cinéma tout court, allez : faire se rencontrer deux images, par la grâce du montage, et faire sens uniquement par cette rencontre. Pelechian, admirez l'ambition, se met en tête de donner une image de notre siècle, donc : un siècle fait essentiellement de conquêtes. Pendant 50 minutes, on assiste donc à une succession de plans d'archives sur la conquête spatiale, ses échecs, ses réussites, ses ridicules et ses noblesses. Sur un choix de musique tantôt taquines à mort, tantôt émouvantes (les Petits Chaussons de Chaplin, qui fait toujours son effet), tantôt futuristes (les morceaux electro-planants à la Jean-Michel Jarre), le film semble n'être, à première vue, qu'une odyssée filmée de l'évolution des techniques, depuis les bi-plans qui se crashent lamentablement jusqu'à ces images finales d'un cosmonaute planant dans les airs. Pourtant, dès le départ, Pelechian insère dans toute cette grandeur martiale des images de cortèges militaires, de soldats rentrant au pays, de gradés recevant des foules admiratives... C'est peu de choses, mais le parallèle fonctionne merveilleusement : malgré tout le lyrisme du montage, ces plans évoquant la conquête (militaire et spatiale, donc) deviennent effrayants, glaçants, ce que confirment ces autres plans fugitifs sur la bombe atomique par exemple. Le XXème siècle, selon Pelechian, est un siècle de Mort, de destruction, de domination des peuples par les peuples, et surtout un siècle de vanité extraordinaire. Le ricanement se cache à peine sur la fin, quand au bout de toutes ces expériences foirées, le petit cosmonaute se retrouve comme un gland dans l'espace - pourquoi ?

Notre Siècle est tour à tour drôle, agressif, bouleversant, puissant, hypnotique. On ne sait pas où Pelechian est allé dénicher ces images incroyables (des trains qui se rentrent dedans, une fusée qui se soulève de quelques mètres avant de s'effondrer sur elle-même, des visages d'astronautes qui se tordent sous la pression, un avion qui explose dans tous les sens), mais il sait comme jamais les monter pour chercher le choc, le ballet visuel. Le montage, chez Pelechian, c'est de la musique pure, une rythmique sidérante de justesse, qui sait vous émouvoir avec un tact et une maîtrise extraordinaires. On ressort de là ravagé, avec dans la tête l'image d'un monde de douleur où tout a été sacrifié pour le seul orgueil de l'homme, pour son goût de la conquête et de la domination. Il y a là-dedans des dizaines d'images immortelles, de celles que Godard placerait facilement dans ses Histoire(s) du Cinéma, de celles qui vous impriment immédiatement la rétine, et qui sont encore plus belles quand Pelechian les ralentit jusqu'au quasi-arrêt. Quel bonheur de pouvoir parfois tomber sur ce genre de perfection : du Cinéma à l'état pur.

Les Habitants (Obibateli) d'Artavazd Pelechian - 1970

Pas encore tout à fait en place, le gars Artavazd en ce début des années 70. En tout cas Les Habitants ne vaut pas les oeuvres futures, et reste dans le domaine de la pure forme alors que Pelechian saura très bientôt ajouter à son génie visuel une symbolique précieuse. Certes, on est en droit de voir déjà dans ce film une allégorie de l'exil, thème qui hantera toujours ce cinéaste arménien ; mais ce serait à mon avis chercher trop loin. Plutôt eu l'impression que, pour ce coup-là, il nous servait un sujet un peu new-age (ce que la période justifie) sur les animaux, l'harmonie naturelle, la beauté primitive, broyés par la violence de ce monde. C'est du lourd, certes, mais c'est pas très nouveau, voire un peu naïf. Ceci dit, le film atteint parfois une beauté fulgurante, notamment dans ces tout premiers plans sur des cous de cygnes, abstraits, étranges, et qui placés ainsi sur une musique apaisante ont un pouvoir de quiétude qui réchauffe les entrailles. Tout de suite derrière, Pelechian envoie du lourd, et montre la violence du monde à travers des plans montés hystériquement sur des animaux qui fuient, meurent, attaquent, chargent, barrissent, et piétinent à qui mieux mieux. C'est impressionnant mais aussi un peu attendu, et un poil long peut-être, d'autant que le message n'est pas non plus d'une profondeur abyssale. Enfin, retour au calme avec ces oiseaux qui se décollent du sol pour mieux échapper à la brutalité des choses. Bon. Formellement, c'est un bien beau travail, dans lequel on sent déjà le génie du montage et du rythme ; dans le fond, on préfèrera bien sûr Fin ou Les Saisons, véritables tueries aussi bien visuelles que thématiques.

Fin (Konec) d'Artavazd Pelechian - 1992

Décidément une nouvelle fois chaviré par le cinéma si simple, si lumineux, si sombre, si beau d'Artavazd Pelechian. Fin est une fulgurance poétique parfaite, une sorte de condensé de grandeur en quelques plans. Nous sommes embarqués à bord d'un train en plein mouvement. On regarde, fixés par la caméra comme d'autres sculptent dans le marbre, des visages, jeunes, vieux, masculins, féminins, insouciants ou graves. Les plans sont assez longs, mais le désordre du cadrage donne un rythme intrigant à ces portraits : Pelechian est à bord du train, et ne cherche pas à trouver l'équilibre dans les mouvements ; ça décadre à qui mieux mieux, ça filme dans l'urgence, même si le regard virevolte sans façon à l'intérieur des plans. On a une belle impression d'intimité dévoilée, surtout à cause du choix génial de filmer tous ces visages de loin, avec 9 fois sur dix un autre corps au premier plan qui occulte une grande partie de l'écran. On saisit alors des expressions magnifiques, comme cette fillette qui s'endort à cause du roulis, comme cette femme en plein fou rire, comme ce regard caméra tragique adressé par un homme dont on ignore tout. On attrape au vol ces pans de vie qui se déroulent sur quelques secondes.

Puis le train entre dans un premier tunnel, rapidement, et à sa sortie on a droit à quelques images abstraites sur des arbres qui défilent à toute allure, sur une mer aperçue de loin, le tout sur une musique bouleversante (Bach, p't'êt bien). Première étape vers une explosion de la lumière. Le deuxième tunnel donne lieu à un de ces plans que j'adule : une minute entière plongée dans le noir quasi-total, avec juste tout au bout du bout du bout de l'écran, ce petit point de jour qui s'agrandit tranquillement. Cameron peut aller se rhabiller avec sa 3D à la con : voilà un plan qui, avec toute la simplicité de la naissance du cinéma, prolonge le regard jusqu'au plus profond de la perspective. Au bout de ce deuxième tunnel, une lumière aveuglante qui emplit tout l'écran.

Optimisme à tout prix ? Nouvelle variation sur l'espoir qu'on peut mettre en un peuple ? Ou au contraire adieu plein d'amertume au genre humain (c'est l'avant-dernier film de Pelechian) ? Image naïve de la Mort, avec cette imagerie connue du tunnel et de la lumière ? Legs d'un certain héritage à la jeunesse d'aujourd'hui (la plupart des passagers étant jeunes) ? Il y a tout ça dans ce petit film qui condense en quelques minutes une quintessence de quelque chose, qui utilise l'abstraction visuelle pour mieux enfoncer un peu plus les hommes et les femmes dans la vie, qui mèle une vraie tristesse désabusée à un fol espoir plein d'amour du genre humain. Pour l'audace de la chose, pour le manque total d'afféterie de la part de ce modeste cinéaste, pour la somme d'émotions que Pelechian arrive à brasser avec quelques images et quelques sons, je m'incline profondément devant le vieux maître arménien. Sur le cul, le Gols.

La Terre des Hommes (Mardkants Yerkire) d'Artavazd Pelechian - 1966

Peut-être un peu moins inspiré que dans ses films futurs, le Artavazd, qui nous offre ici un éloge du travail humain sans nuance. La Terre des Hommes est un film optimiste, qui pour cette fois-ci n'offrira pas ces contre-points si précieux à l'humanisme ordinaire de Pelechian. Il regarde les hommes au travail, et comment ceux-ci parviennent à créer un monde fascinant : chirurgiens, cosmonautes, ingénieurs en aéronautique, cheminots, simples travailleurs de chantiers, tous sont envisagés comme des vecteurs d'une modernité enviable et admirable. Certes, il y a bien ça et là quelques soupçons d'inquiétude, dans cette atmosphère souvent étrange qui se dégage de ces gestes dont on ignore la finalité : on a même pendant quelques secondes l'impression de pénétrer dans une scène coupée de 2001 a Space Odyssey, quand Pelechian filme ces voyants lumineux qui s'allument dans tous les sens (avec la musique coupée brusquement à ce moment-là). Certes aussi, on peut trouver doucement ironique l'emploi de cette ritournelle trop gaie pour être honnête sur ces images qusi-futuristes. Mais l'impression finale reste l'admiration pour ce monde construit par les hommes ; et même si Pelechian semble nous inciter à la réflexion avec ce plan d'ouverture et de clôture sur le Penseur de Rodin, on se dit que pour cette fois il a laissé ses inspirations infernales au vestiaire.

Le film est pourtant très intéressant formellement, usant encore une fois d'une science du montage imparable. Chaque plan semble répondre au précédent et annoncer le suivant, dans cette précision de dessin : la ligne droite d'un train qui file est prolongée au plan suivant par le geste d'un ouvrier qui plonge une pièce dans un four ; un travelling latéral est complété ensuite par un travelling vertical ; les lignes des immenses buildings sont rayées par la rondeur de la Terre vue du ciel... C'est là tout l'art de Pelechian : la correspondace visuelle entre des plans a priori sans rapport les uns aux autres, et qui finit par donner du sens par leur simple contact. Moins fulgurant que d'habitude, mais tout de même admirable.

Au Début (Skizbe) d'Artavazd Pelechian - 1967

Aucun doute, Pelechian est devenu ma nouvelle idole, et ma découverte de son premier film (Au Début, bien nommé donc) ne fera rien pour inverser la tendance. On est dans l'expérimental pur avec ce film de montage qui rappelle les premières tentatives rythmiques de Dziga Vertov ou les films de propagande soviétiques des grandes années. Ce court-métrage est une tentative impressionnante de rendre compte d'un état "infernal" du monde, à travers les rythmes, les heurts d'images et de plans. On comprend pourquoi Godard adore Pelechian : avec lui, sa pensée comme quoi "le cinéma, ce n'est pas une image à la suite d'une autre, c'est la troisième image créée par le rapprochement des deux" (citation totalement inexacte, mais l'esprit y est) trouve ici son plus bel achèvement. On y assiste à un chaos de plans, "volés" à des documentaires, à des images d'archive, à des extraits de fiction, qui dessinent un monde totalitaire et effrayant : beaucoup de foules qui courent, de heurts entre personnes, de violence physique (manifestations réprimées dans le sang, un homme en feu, des matraques qui cognent, des gens qui fuient), qui forment une sorte de musique mortifère hyper-rapide et saccadée, à la limite du subliminal. Les plans semblent sortis de centaines de sources différentes, dans le monde entier (des Arabes, des Noirs, des évocations du nazisme ou du stalinisme), enfonçant avec une violence totale le clou de l'universalité de la répression armée et policière, de la souffrance des hommes.

Certes, le portrait de notre monde n'en ressort pas tout blanc, et cette plongée dans la brutalité de l'univers vous laisse proprement lessivé. Mais au-delà du sens du film, assez opaque, on est sidéré par sa forme, par cette virtuosité incroyable dans les tempos et dans les correspondances d'images : on reste en apnée pendant ces 9 minutes, interoqué par la science de Pelechian de faire coller ensemble la musique et l'image, ce qu'on voit étant tout autant rythmique que ce qu'on entend. Arrêts sur image, accélérations, ralentis, répétitions des mêmes plans, Pelechian constitue une vraie symphonie visuelle, qui culmine avec ce cadre final bouleversant (qu'il réutilisera d'ailleurs dans Nous) sur un enfant au regard interloqué et interrogatif qui regarde la caméra. Dans cette dernière image qui choque par sa longueur après le hâchage systématique qui précède, on lit toute la douleur du monde, et ça finit de vous achever tout à fait. Aurais-je trouvé le Godard arménien ?

Les Saisons (Vremana Goda) d'Artavazd Pelechian - 1972

Sur le papier, pas le sujet le plus sexy de la planète : Pelechian filme la transhumance, avec tous ses rites et toutes ses figures, depuis les longues cavalcades de troupeaux jusqu'au dur labeur de nos hommes, en allant jusqu'à une cérémonie de mariage champêtre (tiens). On se dit qu'on ne va peut-être pas s'éclater des masses. C'est tout le contraire : le cinéma de Pelechian, dirais-je en synthèse après en avoir vu... 2, c'est une sorte de pastorale infernale qui doit autant à la beauté de la nature qu'à l'horreur du monde. La transhumance n'est ici que prétexte à une ode bouleversante à la nature et aux hommes, qui se teinte très vite d'un vernis expérimental du meilleur effet.

Rien de crâneur pourtant : la caméra suit les troupeaux, regarde les hommes bosser, a priori sans rien de plus. Mais c'est cet acharnement à regarder tout comme une sorte de cosmogonie immense qui fait toute la fulgurance de la chose. Si les animaux passent sous une montagne, on est happé par les ténèbres, et on se heurte (comme le caméraman) à des formes totalement abstraites, à des flashs de lumière, à un chaos indéfinissable ; si le fleuve fait un obstacle au passage des moutons, on suit dans la longueur les gestes des éleveurs qui les font passer un par un, de cheval à cheval ; et si l'un des moutons tombe à l'eau, alors on regarde longuement un type se jeter dans le torrent pour le rattraper. Les Saisons, c'est une perpétuelle lutte des hommes contre la nature, et une infinie complicité entre eux et elle. Les êtres humains, les animaux et les éléments naturels (déchaînés la plupart du temps) se fondent les uns dans les autres, dans une osmose qui apparaît dangereuse et infernale, mais dans une beauté à couper le souffle.

C'est difficile à décrire, mais ce sont les ralentis qui sont ce qu'il y a de plus beau là-dedans. de temps en temps, sans prévenir, Pelechian passe au ralenti, presque à l'arrêt sur image, et c'est splendide. Tous les plans de la fin, avec ces gusses qui dévalent des pentes neigeuses avec des moutons dans les bras (l'expression saute-mouton prend ici tout son sens) au ralenti et sur la musique de Vivaldi, rentrent immédiatement dans l'oeil, et on est complètement happé là-dedans, simplement grâce au rythme, à la puissance visuelle induite par le ralenti. Pelechian ne dit rien sur la transhumance, on n'est pas ici dans l'information ; on est dans la poétisation du monde, dans un hommage effrayé et admiratif à ces gens qui ne reculent devant aucun obstacle, aucune galère pour accomplir leur travail. On ne sait plus, finalement si on vient d'assister à une pastorale joyeuse et virile (ces hommes qui courent en traînant des bottes de pailles grosses comme des maisons le long de la pente) ou à un aperçu de l'enfer (cette obscurité, ces fleuves impétueux, ce chaos constant, ce visage déchiré d'une jeune mariée). Tout ce qu'on sait, c'est que ces images sont immédiatement mythiques, un peu comme si Giono avait réussi à mettre en image l'écriture du Grand Troupeau ou du Chant du Monde. Pelechian est à cette hauteur, oui messieurs-dames. Je vais me précipiter sur ses autres films.

Nous (Menq) d'Artavazd Pelechian - 1969

Du cinéma expérimental arménien, je trouve que ça manquait un peu dans ce blog. Je répare donc cette injustice avec ce film lyrique et énorme du maître arménien, vénéré par Godard, Straub ou Kiarostami. Etant peu au fait de l'Histoire du pays, je suis sûrement passé à côté de pas mal d'allégories, mais ce que j'ai resenti à la vision de cette ode bouleversante suffit largement à mon bonheur. Nous est un portrait "par la douleur" du peuple arménien, à travers quelques séquences documentaires qui font la part belle aux visages, aux paysages, à la place des premiers au sein des seconds. Le film s'ouvre et se clôt sur des images apocalyptiques de montagnes arides, filmées comme des menaces : pesanteur d'un territoire, vision à la limite de la SF d'un paysage qui écrase, malgré son indéniable beauté. Ensuite, on assiste à un enterrement, suivi par une foule innombrable, que Pelechian filme en la saturant de contrastes, jusqu'à obtenir une vague forme lumineuse aveuglante, où chaque être semble pris dans une même masse unifiée. Ces scènes terrassent par leur puissance visuelle, et par ce qu'elles disent d'une douleur extrême, magnifiée, déifiée presque par la musique poignante et la force du montage.

Ensuite, on plonge au coeur de la ville pour suivre quelques faits et gestes du quotidien. C'est plus léger, a priori, mais il y a quand même là-dedans un plan qui glace malgré son burlesque : un motocycliste garé derrière un camion qui démarre, les gaz d'échappement le recouvrent complètement, on rigole doucement, mais quand la fumée s'estompe, le gars a disparu. Le peu que je connais de l'Arménie m'a quand même permis d'en conclure qu'il s'agit là d'un glaçant symbole de la disparition et du génocide, ou alors je n'y connais rien.

Après une brêve escapade dans la montagne, où on retrouve de solides bergers portant des moutons (c'est là que je me suis souvenu que j'avais déjà vu un Pelechian il y a longtemps, Les Saisons, que j'ai inscrit sur la liste des prochaines choses à revoir), le film s'achève sur une longue séquence mystérieuse et ravageuse : une foule de gens accueille ce qui paraît être des rescapés, des exilés de longue date, des prisonniers (?). La puissance des cadres sur ces visages explosés par la douleur ou par la joie, la sublime symphonie des champs/contre-champs, l'utilisation hyper-sensible de la musique, la mise en regard de ces images avec celles de ces montagnes menaçantes, font de ces plans-là des images "de légende", qui rentrent immédiatement dans l'oeil. C'est la Douleur à l'état pur, un peu comme ces tableaux de Piero della Francesca. Pelechian capte immédiatement l'hyper-expressivité de ces gens confrontés à des émotions qui les dépassent, et les regarde avec un amour infini, une passion proche de la terreur. Au final, ce film ne repose que sur cet indicible-là : la pure émotion. Nous est le portrait d'un peuple malheureux, qui n'a comme moyen d'expression que son courage et son émotion. On est proche de Rossellini, de Rouch, d'Eisenstein, autant que des derniers Godard : Pelechian est à ce niveau-là.