L'Évangile selon saint Matthieu (Il Vangelo secondo Matteo) de Pier Paolo Pasolini - 1964

Assurément un des plus grands films du père PPP, qui trouve là la pierre de touche de son cinéma. Toujours aussi proche du peuple, toujours aussi mystique et terrien à la fois, il livre une vision de la vie du Christ hyper-personnelle, tout en respectant à la lettre les écrits bibliques. Exercice de haute voltige qui consiste à satisfaire les austères gardiens de la bonne parole autant que les croyants ordinaires, et je dirais même autant les athées que les cathos, autant les petites gens que les érudits.

Raconter le Christ, pour Pasolini, c'est raconter un peuple et un paysage. Du premier, il va extraire des visages surtout, et c'est un défilé de figurants souvent pris dans des poses immobiles, desquels Pasolini extrait un regard, une posture. Ca commence avec la magnifique et simplissime scène de révélation de Marie : d'abord trois plans fixes, l'un sur le visage de Marie étoné, un autre sur celui, fermé, de Joseph, qui doute de sa femme, un troisième plus large sur Marie enceinte ; puis, après la révélation de l'ange, les trois mêmes plans, mais très légèrement différents, qui montrent dans l'immobilité l'acceptation et la joie de Joseph et Marie. Cette grammaire simple et radicale va servir de manifeste esthétique à l'ensemble du film. Ce sont des confrontations incessantes, entre Jésus et ses apôtres, Jésus et les riches, Jésus et le peuple, toujours filmées par les visages, par la disposition des corps les uns face aux autres. C'est magnifique à regarder, d'autant qu'on se demande comment "ça tient", comment, avec un seul procédé ou presque, Pasolini arrive à retracer l'épopée du Christ.

Les paysages ont également une importance capitale dans le film : derrière les hommes, il y a toujours ces décors incroyables (pris en Palestine, je crois) qui permettent à PPP de décupler l'immobilité de ses personnages. La parole christique prend place au sein d'un territoire autant qu'entre les hommes, et la reconstitution de l'époque, même cheap, enthousiasme par sa véracité et le choix de ses cadres. On filme le désert, les villes antiques, quelques colinnes kiarostamiennes, et c'est tout une imagerie, toute une mythologie, qui se déploient.

Et puis surtout, il y a le scénario, qui reste toujours très "concret", ne se laisse jamais aller à l'adoration béate. Si l'acteur incarnant le Christ est souvent magnifié par la photo et le cadrage, on a toujours l'impression de rester du côté de la chair, de la vérité, de l'humain. L'icônographie classique est pourtant bien présente, notament par la musique, mélange de sacré (Mozart, Webern) et de païen (quelques chansons complètement anachroniques et bouleversantes), et surtout par le rythme du montage : les scènes sont courtes, ramassées, souvent réduites à quelques lignes, et on pense à ces icônes de chemin de croix accrochées dans les églises : un geste, un décor, une parole, suffisent à exprimer un épisode, et le film rend parfaitement justice à la rythmique même de l'écriture biblique, souvent très expéditive. On a donc bien l'aspect mystique de la chose, mais PPP reste un indécrottable partisan de la poésie populaire, et préfère rester au ras de ce petit peuple modeste. Il filme inlassablement les gens, avant de filmer la légende, et du coup Il Vangelo secondo Matteo devient un objet audacieux sur la vision populaire de la vie de Jésus. Certes, on a droit à notre lot de regards tournés vers le ciel, de postures très picturales ; mais les personnages, à commencer par ce Christ très "moderne" dans son physique, sont toujours crédibles, comme trouvés au coin de la rue. De même que les scènes plus amples (le massacre des bébés par Hérode ou la crucifixion), qui sont montrées dans leur violence, sans déifier la douleur. On se met à regretter que cette inspiration n'ait pas suivi PPP toute sa vie, et qu'il ne l'ait pas adaptée à ses films sur Boccace ou Médée.

Il Vangelo secondo Matteo et d'une ampleur effarante et en même temps ramené aux toutes petites choses de la vie. C'est un film puissant, dont les images restent en tête, et qui traite la religion comme elle devrait toujours être traitée : comme une question humaine, inscrite dans un territoire et dans un peuple. Magnifique.

La Rabbia de Pier Paolo Pasolini - 1963

Je ne sais pas qui a donné les clés des archives à Pasolini, mais il a dû s'en mordre les doigts s'il voulait du film lisse. La Rabbia est l'archétype du film politique des années 60, celui qu'on retrouve chez Godard, Marker ou Ivens, celui qui fait mal aux entournures. Dans un montage d'images documentaires hyper-vaste, qui brasse l'histoire contemporaine depuis Cuba jusqu'à l'Algérie, depuis le couronnement de la Reine d'Angleterre jusqu'à Gagarine, Pasolini pose une question simple : pourquoi la guerre ? pourquoi le monde est-il irrémédiablement attiré vers la violence et la domination de l'Homme par l'Homme ? Bonne question, à laquelle PPP apporte une seule réponse : la responsable de tous les maux, c'est la lutte des classes. Le film va être un démontage point par point de la domination mondiale de la classe bourgeoise sur le sous-prolétariat, et la démonstration est cinglante.

Si Pasolini note la touche de bonhomie qu'il croit déceler dans les yeux du pape, d'autres n'ont pas cette chance : la France, représentée par un De Gaulle monté sur fond de fusillades en Algérie, en prend plein la face ; tout comme l'Amérique, en plein conflit cubain, à laquelle PPP renvoie des images d'essais nucléaires opposées à la Beauté perdue de Marilyn Monroe. Le monde qui apparaît à travers ce montage parfait et ces voix-off lyriques et désespérées est bien triste, abandonné sans espoir à la haine et à la perte des valeurs antiques (grand credo pasolinien, qui n'a peut-être jamais été plus moraliste et chrétine que dans ce film). Le texte est poétique, scandé, plaintif, et se termine sur des notes désabusées (Gagarine qui, du haut de son orbite, a cru entr'apercevoir une fraternité possible entre les hommes, et qui déchante bien vite), à l'image de l'ensemble de ce documentaire effectivement plein de rage. Une rage triste et désenchantée, qui pose sur le monde et ses habitants un regard comme revenu de tout, accompagnée par les notes funèbres d'Albinoni. Brrrr.

Le Décameron (Il Decameron) de Pier Paolo Pasolini - 1971

J'aime bien quand PPP fait dans le crasseux, ça doit être mon côté régressif. Premier volet de sa trilogie de la vie, Il Decameron réussit le pari audacieux de mêler la grande Culture, celle des écrivains classiques et de la peinture Renaissance, à la culture populaire, celle des bas quartiers italiens plus concernés par les histoires de fesses que par l'éducation. Le film jongle sans cesse entre les deux tendances éternelles de Pasolini, avec plus ou moins de bonheur il faut l'avouer, mais avec toujours cette passion pour les petites gens et pour son pays qui éclate de joie.

C'est un film à sketches, mais que PPP arrive à rendre extrêmement homogène, enchâssant telle partie dans telle autre sans transition, développant des sortes de fils rouges pour rendre le tout cohérent. Certaines histoires se cloturent sur une morale bien sentie (genre "baiser n'est pas pêcher" ou "il suffit de promettre d'épouser une gonzesse pour pouvoir la lutiner toute la nuit sur son balcon", interprétations personnelles), d'autres sont plus mystérieuses et semblent presque suspendues avant leur fin. C'est donc très inégal, un peu répétitif aussi, mais c'est paillard à souhait, d'un mauvais goût rafraîchissant et plein de tronches improbables vraiment marrantes. Le monde pasolinien est peuplé de crétins la plupart du temps cocus, de simplets qui finissent la tête dans la fosse septique et de bonnes soeurs faciles qui n'hésitent pas à organiser des tournantes avec le jardinier du couvent. Mais derrière toutes ces fables rigolardes se cachent aussi des éléments beaucoup plus sombres, la mort, le péché, et surtout l'angoisse du créateur : Pasolini lui-même joue le rôle d'un peintre incapable de représenter comme il se doit ce peuple bouillonnant qu'il a sous les yeux ("A quoi bon peindre un monde qui est bien plus beau dans nos rêves ?" dit-il pour clore le film, et c'est bien joli).

Tonitruant et coloré, le film met sur un pied d'égalité la beauté et la laideur, la jeunesse (érotisée en diable, surtout les hommes montrés dans leurs plus simples et imposants appareils) et la vieillesse (priapique, of course), la poésie raffinée et la trivialité. Un bien bel hommage à Boccace en tout cas, qui voit son bouquin transformé en plaidoyer pour la vie dans toutes ses tendances, des plus viles aux plus élégantes, et un film populaire dans le sens le plus généreux du terme.

Porcherie (Porcile) de Pier Paolo Pasolini - 1969

Autant certains films théoriques de Pasolini peuvent m'enthousiasmer (Théorème ou Salo), autant je suis resté un peu de marbre devant ce film aux allures de scandale. Trop allégorique sûrement, trop purement cérébral, ou trop poétique dans le sens abscons du terme, Porcherie est un essai assez froid sur la culpabilité et la morale, et prend souvent des airs de provocation sans s'appuyer sur un fond vraiment fouillé. Ou alors, c'est que je n'ai rien compris, ce qui est encore possible.

On suit en parallèle deux histoires : au Moyen-Age (?), un gars errant dans le désert se découvre une passion pour le cannibalisme, et déguste chaque passant jusqu'à réunir dans son délire tout un groupe de personnes ; de nos jours en Allemagne, un jeune homme incapable d'émotions (amoureuse ou politique) est attiré par la porcherie de sa riche demeure familiale. Moui, bon, ça n'est qu'un résumé ; il y a aussi un petit groupe d'anciens nazis qui évoquent le bon vieux temps tout en se livrant une bataille torve, une jeune fille passionnée par la révolution, et tout ça se termine par la mort des deux principaux protagonistes qui se font dévorer, qui par des chiens sauvages, qui par des cochons.

Parabole sur l'indifférence ? Critique de la perte de morale dans un monde voué à la haine entre les hommes ? Eloge de la naturalité de l'Homme, quitte à en exalter la sauvagerie ? Attaque frontale sur la perte des valeurs politiques et révolutionnaires ? Ou simple brûlot ricanant pour choquer le bourgeois ? On s'interroge pas mal. La partie "cannibale" est assez réussie : une fois encore Pierre Clémenti est ua taquet dès qu'il s'agit d'apparaître dans un film impossible. La succession de plans larges (très beaux cadres sur le désert, avec ces petits personnages perdus dans l'immensité, qui alternent avec des gros plans énamourés sur l'acteur effectivement très photogénique) et l'usage du silence pour ces séquences confèrent aux épisodes une violence cradasse qui n'exclue pas, et c'est très fort, un certain romantisme poétique. PPP retrouve quelque chose de l'implacabilité (cherchez dans le dico, je sais pas si ça existe) de Théorème, et atteint parfois, dans ces plans d'ensemble, une indéniable puissance formelle. Mais la partie contemporaine souffre soit d'un symbolisme un peu lourd, soit de dialogues très sybillins qui brouillent les pistes. Léaud et Wiazemsky ont l'air de croire à leurs conversations à rallonges sur le sens de la responsabilité et l'amour, mais ils nous perdent en chemin. Quant à la partie nazie, elle est caricaturale et trop grand-guignolesque pour convaincre : l'ancien tortionnaire qui joue de la harpe sur le récit des atrocités des camps est vraiment too much, d'autant que Pasolini n'a rien trouvé de mieux que de l'affubler d'une moustache et d'une mèche à la Hitler. Quant à Tognazzi, son jeu est sans nuance, très souligné.

Le film a en plus perdu pas mal de sa puissance de provocation, et apparaît aujourd'hui un peu comme un petit crachat sans importance à la tête des institutions. J'imagine qu'en 1969, ça avait une autre gueule, et je salue le courage éternel de PPP ; mais en notre époque où plus rien n'étonne, Porcherie apparaît comme désuet et sans vraie conséquence.

Carnet de notes pour une Orestie africaine (Appunti per un'Orestiade africana) de Pier Paolo Pasolini - 1970

Voilà ce que j'appelle un machin bizarre : PPP se met en tête de mettre en scène en Afrique Noire une adaptation de L'Orestie d'Eschyle, et Carnet de notes pour une Orestie africaine est en fait une sorte de film de repérage ; armé de sa caméra, le gars filme ce qu'il a sous les yeux (le peuple ougandais) en rêvant en voix off de ce que pourrait être ce film. Oscillant entre "prises sur le vif" documentaires, premières tentatives de mise en scène et essais improbables, il va jusqu'à confronter ses idées sur son projet à un groupe d'étudiants africains à Rome. Ceux-ci sont d'ailleurs un peu mi-figue mi-raisin, ne comprenant pas vraiment en quoi le mythe d'Oreste est comparable avec le sort de l'Afrique moderne. PPP les calme bien vite, à grands coups de termes comme "démocratie", "émancipation", "culture occidentale" et autres "néo-capitalisme".

Si le projet peut sembler a priori assez dément, la prodigieuse intelligence de Pasolini nous remet bien vite sur les rails. Oui, il y a de bien étroits rapports entre l'Antiquité grecque et l'Afrique des années 70. Si un étudiant émet quelques doutes, parlant d'identité propre à chaque pays du continent, Pasolini rétorque du tac-au-tac que les frontières africaines sont des traits sur une carte, tracés par les colonisateurs d'hier ; si un autre clame la grandeur de la démocratie de son pays, l'autre lui répond que la politique chinoise et anglo-saxonne est présente partout. Finalement, en quelques plans, en quelques réflexions, PPP prouve qu'il comprend parfaitement le pays qu'il traverse. Ce petit essai filmique devient alors un passionnant document sur le travail du cinéaste, qui part de la rêverie, de la promenade pour vérifier ses prodigieuses impressions intellectuelles. C'est du cinéma en liberté, qui vient capter un visage de femme en imaginant sa Clytemnestre, qui s'arrête sur une lionne endormie pour parler des Furies, qui passe du coq à l'âne sitôt qu'une nouvelle inspiration lui vient. Il y a d'ailleurs comme un "trou stylistique", à mi-parcours, quand il imagine que son film pourrait être chanté : on assiste alors à une improvisation jazz sidérante, filmée dans la longueur, et aussi vite imaginée qu'abandonnée.

Certaines séquences sont mises en scène, dans l'idée du film futur, et on imagine ce qu'aurait pu être "L'orestie africaine" si elle avait vu le jour : une rêverie poétique puissamment intellectuelle, faite avec des vrais gens (il prononce 10 fois le terme de "film populaire"), des vrais paysages, des vrais sentiments (il songe à utiliser des images d'archive de la guerre du Biafra), pour parler d'un état du monde, avec l'impolitesse courageuse de Pasolini. Un film improbable et très beau.

Les Contes de Canterbury (I racconti di Canterbury) de Pier Paolo Pasolini - 1973

PPP n'y va pas avec le dos de la cuillère dans cette joyeuse production malpolie et cradouille. On voit bien que ce qui l'intéresse le plus dans cette adaptation de Chaucer, c'est le pipi-caca-prout, qui semble le faire hurler de rire : en attestent ces quelques plans sur Pasolini lui-même dans le rôle de l'écrivain, affichant un rictus jubilatoire à chaque fois que les limites du bon goût sont dépassées.

Et elles sont très souvent dépassées. Même si j'avoue mon peu de goût pour l'humour scato, je reconnais que le gars ne manque pas d'audace et filme avec une liberté totale. Il est donc ici question de tout ce qui peut choquer le bourgeois moyen, cocufiages à tous les étages, filles faciles, pets sonores au nez des curés, jets de pisse sur les pharisiens, tripotages de bistouquette entre garçons sous la couette, paires de fesses rutilantes, pour terminer sur une scène censée représenter l'enfer, où on voit un diable rouge cracher par le cul des moinillons. Ça hurle et ça se poursuit dans tous les coins, dans une anarchie communicative. Aussi bien au niveau de l'écriture qu'à celui de la mise en scène, PPP se fout comme de son premier slip de la bienséance, et se livre à une débauche de provocation bon enfant qui remporte le morceau.

Pour habiller tout ça, et pour ne pas faire oublier qu'il est quand même Pasolini, le gars glisse au milieu de ces motifs des allusions finaudes à la grande peinture (les intérieurs sont subtilement éclairés "à la flamande", les costumes sont très "repérés") ou au cinéma qu'il aime (l'épisode avec Davoli reprend plusieurs gags de Chaplin, de The Circus notamment). Il se permet même un ou deux sketches plus sombres, comme ce beau voyage d'un chevalier aux côtés de la mort, ou cette histoire de trahison entre amis, qui se termine dans la tragédie. On croit d'abord à un film libertaire et bricolo, avant de se rendre compte que Pasolini tient tout ça d'une main de fer, en sachant très bien ce qu'il fait. Alors bien sûr ça reste très léger, très premier degré, mais derrière l'énorme farce se cache un amour immodéré pour la vie, qui apparaît dans la trinité habituelle du cinéaste : sexe-bouffe-pinard. I racconti di Canterbury est un film impur et insolent, plein de joie, de musique et de derrières de filles. Ça me va.

Accattone de Pier Paolo Pasolini - 1961

Pasolini n'a jamais été le plus optimiste des compères, et dès Accattone on le sent totalement livré au désespoir. Le film pourrait porter comme frontispice la phrase de Dante, prononcée d'ailleurs par une pute à un moment : "Toi qui entres ici, abandonne tout espoir". Formellement, on pourrait pourtant presque penser que l'on va assister à un film solaire et lumineux, et dans les premières minutes on a même droit à du quasi Monicelli : un pari idiot entre vitellonni désoeuvrés qui vire immédiatement à un de ces grands spectacles pathétiques dont la comédie italienne a le secret. "Ils veulent du spectacle ? C'est parti", murmure Accattone, héros de l'histoire, avant d'effectuer un splendide plongeon dans le Tibre. C'est gai, enlevé, plein de cris... et ça cache la forêt pour quelques instants.

Sitôt après cette séquence, c'est parti pour 2 heures de tragédie à ciel ouvert. Accattone vit dans les faubourgs de Rome, no man's land d'une tristesse épouvantable, touffes d'herbe au milieu des grues, maisons minables entre les décharges. Refusant par principe d'aller bosser, il se sert des autres, et surtout des filles qu'il prostitue dès qu'elles sont tombées sous son charme. Petites escroqueries minables, vols piteux, combats de coqs, le quotidien de cette bande de voyous du dimanche est bien terne. Là-dessous sourd une brutalité sans issue, une fatalité tragique que cachent mal le jeu tout en excès des acteurs et la fausse drôlerie de certaines situations. Une sorte de mysticisme étrange vient accompagner la destinée d'Accattone, qui va soudain rêver de rédemption au contact d'une jeune fille innocente, mais va bientôt s'enfoncer à nouveau dans ce monde sans Dieu.

Accompagner ces motifs païens de la musique mystique de Bach est déjà en soi une gageure, et qui fonctionne magnifiquement : les bagarres, notamment, sont dopées par cette musique inattendue, qui donne une profondeur très vaste à ces actes triviaux ; les scènes de drague, violentes, affolantes de bêtise masculine, y gagnent une tristesse nihiliste assez sublime. Mais ça ne suffit pas à PPP : il charge en plus sa mise en scène de nombreux motifs religieux (pieta, angelots à l'entrée des cimetières, crucifix...) et montre le parcours d'Accattone comme un chemin de Croix. Le jeu physique et sensuel de Franco Citti, vraie présence à la James Dean, n'est pas pour rien dans cette impression de destin inéluctable : son corps, au sortir d'une journée de travail, se tord sous l'épuisement comme dans les représentations christiques de la Renaissance. Tout en fureur rentrée et en abandon, l'acteur charge chaque scène, chaque phrase même, de fatigue et d'amertume, et c'est magnifique à regarder. Les décors, sublimement gérés par la mise en scène vaste et lente de Pasolini, rappellent les grands décors futurs des tragédies antiques (Médée, Edipo Re), voire l'abstraction de Théorème. Pasolini semble s'appuyer sur la culture italienne la plus éprouvée (aussi bien dans la peinture que dans la littérature, et dans le cinéma lui-même) pour produire autre chose, un juste milieu entre Dante et de Sica, pour aller vite. Pas encore les audaces impures de son cinéma à venir, mais un des derniers lambeaux d'un néo-réalisme déjà tourné vers la modernité totale. Grand.

Médée (Medea) de Pier Paolo Pasolini - 1969

Très beau film que ce Medea, au sens purement esthétique du terme. Jamais peut-être le cinéma de Pasolini n'a su aussi bien filmer les rythmes et les lumières de la nature, n'a su aussi bien introduire la solarité dans chacun de ses plans. La tragédie se déroule en pleine lumière, dans une absence d'hystérie qui tranche pas mal avec les visions habituelles du mythe, qui font de Médée une furie hystérique et de son univers un modèle de barbarie païenne. Ici, le film est calme, long, tout en immenses digressions, en rêveries (l'un des premiers plans montre un enfant qui s'endort à l'écoute de la liste de ses ancêtres) et en images qui sortent de la trame. Frôlant souvent le documentaire, Pasolini s'arrête sur ces processions sanguinaires s'apprêtant au sacrifice humain, sur ces pleureuses affolées, sur ces rites mystérieux, et on reconnaît bien là l'anar chrétien de L'Evangile selon Matthieu. Caméra à l'épaule, il filme toujours l'humain au plus près, quitte à se laisser aller à des scènes purement fantastiques qui rompent avec cette ésthétique réaliste : magnifique plan sur une femme en feu au fond de l'écran, costumes barroquissimes et renversants, musique étrange mélangeant les styles (avec une grosse influence asiatique quand même). Bref, esthétiquement, on a droit à du grand art, pour peu qu'on se laisse aller à cette débauche de couleurs et à ces rythmes allanguis.

Mais on est aussi en droit de préférer le Pasolini d'Edipo Re, celui qui flatte le mauvais goût, celui du cinéma impur. A trop regarder ses paysages, il en oublie souvent d'être dérangeant, il en devient presque propre. C'est la grande limite du film : il est assez lisse, y compris dans les scènes forcément attendues de la coucherie avec Jason ou du meurtre des enfants. Von Trier, dans son Médée à lui (pour le coup totalement barré), aura un courage plus grand dans son abord du mythe, en faisant un vrai film sauvage et malaisé. Pasolini semble trop fasciné par ses lumières, et surtout par le visage curieux et bancal de Maria Callas, qu'il scrute en d'interminables gros plans. Certes, la présence de la donzelle est indéniable, mais vieillissante et trop fardée, elle est souvent trop Maria Callas, et pas assez Médée. On aurait aimé une moins grande star, on aurait aimé que PPP évite ce coup médiatique et travaille plus sur son discours. Car si discours il y a, il est souvent noyé sous ces gros plans fascinés. Medea est très brumeux ; bon, c'est le mythe, on en connait les grandes lignes ; n'empêche qu'on est souvent perdu dans ce labyrinthe de silence, dans ces scènes qui refusent de se rendre lisibles. L'ennui, du coup, fait son apparition, avec l'impression que Pasolini a fait son film tout seul, jugeant qu'il est bien suffisant de se comprendre soi-même sans prendre la peine de transmettre aux autres. En gros, je n'ai pas compris grand-chose : on s'accroche aux branches, mais si on n'est pas au fait de chaque évènement du mythe, on se sent vite abandonné. Un film d'érudits, super, pour érudits, too bad.

Mais quand même : Terzieff est poilant en centaure.

Salò ou les 120 journées de Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma) de Pier Paolo Pasolini - 1976

Entre deux bouquins, il faut bien rigoler un peu. J'ai toujours adoré Salò o le 120 giornate di Sodoma, et en même temps c'est un film que je trouve effectivement révoltant et quasi-inregardable. L'effet Pasolini, quoi. En tout cas, inutile de rajouter une couche d'analyse sur ce film mythique : tout et n'importe quoi a été dit, et il va sans aucun doute encore une fois déclencher des foudres sur ce blog, comme si la censure de l'époque, qui a plus ou moins coûté la vie au brave PPP, était encore de mise.

Il faut dire que ce film n'a absolument rien perdu de sa subversion. Crade, impur, odieux, limite, il reste absolument inégalé dans la recherche de ce qu'on peut proposer au spectateur en matière de spectacle. Le coeur au bord des lèvres, on regarde fasciné cette monstruosité aberrante, on est révolté, choqué... puis on hurle au génie devant une vie qui nous a permis de croiser le travail de Pasolini. Car le sieur, contrairement à l'ensemble de ses congénères, ne cherche pas à être aimé, et va jusqu'au bout du bout de sa pensée, même si celle-ci ne débouche sur rien de reconnaissable dans le cinéma. Pasolini est le seul cinéaste (avec Resnais, disons) qui ait réussi à parler du nazisme dans ce qu'il a de plus monstrueux, le seul qui ait réussit à montrer l'immontrable, frontalement, sans prendre de poses faussement pudiques et concernées. Le régime hitlérien a débouché sur des horreurs ? Le seul moyen d'en parler, c'est de les montrer, crûment, dans tout leur nihilisme, dans tout leur jusqu'au-boutisme. Salò o le 120 giornate di Sodoma met en scène le résultat de la théorie nietzchéenne de l'élitisme bourgeois, de la politique anti-sentimentale du nazisme, de la philosophie d'écorché vif de Sade. Le film est d'une sincérité totale, aussi bien dans son esthétique (dans cette photo affreuse, ces acteurs grotesques, ces allusions à Bosch ou à Bacon) que dans son fond, et on est même troublé de trouver quelques points de rencontre avec les bourreaux présentés : anti-cléricalisme, refus du sentimentalisme, amour de la vie dans ses aspects les plus dyonisiaques (qui débouchent malheureusement chez ceux qui l'utilisent mal sur une débauche sado-scato-morbide bien sûr condamnable).

Les lectures du film seraient bien entendu innombrables. Sa principale force est visuelle, mais les arcanes qu'on sent dans chaque plan sont profondes, immenses. Critique du nazisme aussi bien qu'attaque de l'immobilisme, manifeste pour la liberté du cinéma aussi bien qu'exercice de provocation, recherche sur le regard aussi bien que journal intime... on n'arrête pas de trouver de nouvelles pistes dans ce brulôt testamentaire. C'est assurément une date dans l'histoire de ce bon vieux 7ème art, qui a ouvert la voie à une nouvelle façon d'aborder le rapport au spectateur, à l'instar d'un Bunuel par exemple. Sûr que cet article va rameuter des mots-clé douteux, mais je défie quiconque d'avoir le moindre début d'érection devant ce petit musée des horreurs. Génialissime et vaste comme le mal. Respect total.

Oedipe Roi (Edipo Re) de Pier Paolo Pasolini - 1967

Le moins qu'on puisse dire, c'est que Pasolini ne fait pas dans la demie-mesure : son Edipo re est brutal, sanguin, souvent hystérique, et appuie systématiquement là où ça grince, où ça choque, où ça fait mal : musique lancinante (une flûte qui vous vrille le cerveau), cris toutes les deux minutes, photo définitivement impure, montage dans l'urgence : PPP est là tout entier, dans ses excès et sa rage, et ça fait un bien fou.

La grande qualité de cette adaptation du mythe réside justement dans cette brutalité constante. Pasolini place son récit dans un désert aride, qui ressemble beaucoup plus à l'Afrique du Nord qu'aux paysages de Grèce. Corinthe et Thèbes, sous son regard, sont plus des villages troglodytes que des cités mirifiques ; les chants évoquent plus les berbères que le sirtaki. Au milieu de cette chaleur étouffante (ma température intérieure est montée de 10 degrés, je vous jure), il plante ses actions lapidaires avec une rigueur qui fait peur. Le sumum est atteint avec le fameux épisode du sphynx, évacué en 12 secondes montre en main : dès que celui-ci veut fait un tant soit peu le malin avec ses énigmes, Oedipe le bousille avec son économe géant (curieux, d'ailleurs, cette épée qu'il trimballe). La trame se déroule du début à la fin à ce rythme, hyper-rapide en même temps que vaste et puissant. Pasolini sacrifie les sous-intrigues (le personnage de Créon est réduit à un pitre veule) pour se concentrer sur la violence de son sujet : le meurtre de Laïus, tout en souffles coupés et en hurlements de bête, est terrifiant ; l'énucléation d'Oedipe (comme ça qu'on dit, non?) rappelle les coups de boules de Salo ; l'abandon du bébé en plein désert est une horreur que n'aurait pas reniée le Von Trier de Médée ; le visage en porcelaine de la Mangano a déjà un pied dans la tombe (le visage de Mangano a des pieds ? oui)... Les seules respirations bienvenues du film sont amenées par le toujours délicieux Ninetto Davoli, qui déploie la grâce de sa puerilité hors d'âge sur ce sujet d'une violence totale.

Le prologue (muet) et la conclusion d'Edipo Re sont magnifiques, un glissement tout en finesse du monde contemporain (faubourgs romains, verte campagne) à la sécheresse antique ; cet habile effet de style relie sans en avoir l'air ce mythe intemporel aux affres du monde actuel, tout en soulignant l'amour constant de PPP pour son pays et son peuple. Bref, encore une fois sous sa direction, un grand film impoli et râpeux qui ressemble à son auteur.