Bob le Flambeur (1956) de Jean-Pierre Melville

Roger Duchesne (notre Leslie Nielsen à nous, qui rit quand il se brûle) est un sacré joueur mais qui a bon coeur. Il écume les tables de jeu du soir jusqu'au petit matin (qu'il perde ou qu'il gagne, il demeure aussi jouasse que Gai-Luron) mais se montre toujours prêt tendre la main à une chtite blonde qui traîne (Isabelle Corey, premier film et malheureusement pas le dernier) ; le Bob n'est po du genre à demander quoique ce soit en échange d'un toit, il est même plutôt du genre partageur vu qu'il refile la gamine à son jeune poteau Daniel Cauchy (sacré acteur, le Daniel, qui maîtrise parfaitement l'expression dite de la bouche bée : qu'il soit content, surpris ou mort). Le Bob ne va pas tarder à voir ses réserves s'épuiser et il va donc décider de monter le coup de siècle : dévaliser le Casino de Deauville. Il prend tout son temps pour choisir ses hommes (apparemment sélectionnés en fonction de leur faible quantité de neurones), toute l'affaire reposant sur les épaules d'un gus : un docteur es-coffre. Malheureusement, comme à chaque fois qu'il y a une femme qui vogue de lit en lit, il y a des fuites, et le Commissaire Ledru (incontournable Guy Decomble) ne va pas tarder à apprendre que son grand pote Bob a "replongé" : étant lui-même plutôt beau joueur, il va tout faire pour tenter de prévenir le Bob, histoire d'éviter le carnage... La chance sera-t-elle enfin du côté du Bob ? C'est là tout le fin mot de l'histoire.

Henri Decae livre comme d'hab une image très propre et Eddie Barclay (eh ouais) assure de son côté les petits airs jazzy du bazar. C'est en fait surtout au niveau du montage que le gars Melville se lâche le plus, aimant à "sur-découper" les scènes tout en variant les angles de prise de vue : cela a son petit effet "coup de poing" même si parfois, à force de trop en faire, cela donnerait presque au récit un côté un chouilla "artificiel" (renforcé par un doublage parfois un poil approximatif) - mais Bob n'est après tout qu'une marionnette dont le destin, quoiqu'il entreprenne, semble entièrement dicté par un coup de dé... Au niveau des dialogues, on a droit à un véritable dictionnaire de l'argot, pas une phrase ne semblant être épargnée par l'épidémie argotique - mais bon cela reste  du Melville et non du Audiard, on demeure dans une certaine sobriété... Une sobriété que l'on retrouve d'ailleurs dans la mise en scène des séquences dites "d'action" (la marque déjà du Jean-Pierre) : qu'il s'agisse de la préparation du casse (on se croirait dans Dogville au niveau des décors... à la craie) ou de sa "réalisation", Melville fait preuve d'une très belle économie de moyen au service d'une jolie "dramatisation". Sec, net et précis avec un soupçon d'ironie, le grand Melville pose les bases de son style.

Léon Morin, Prêtre (1961) de Jean-Pierre Melville

« Quand vous aimez quelqu’un, vous l’aimez sans preuve. La foi, c’est pareil, une certitude morale. S’il y avait des preuves, tout le monde croirait. Plus besoin même de croire. On comprendrait, on saurait, on verrait. Cela ne serait déjà plus ici-bas. Ce serait… le Ciel »

Sur les treize longs-métrages de Jean-Pierre Melville, trois se passent pendant la seconde guerre mondiale : Le Silence de la Mer, où il se focalise sur les relations entre un occupant allemand et une famille française, L’Armée des Ombres, où il est question du réseau de la Résistance et Léon Morin, Prêtre. Même si on retrouve forcément en toile de fond le contexte historique avec l’occupation des soldats italiens puis celle des Allemands, cette œuvre a tendance à se concentrer sur les rapports « ambigus » entre un jeune prêtre, Léon Morin, incarné par Jean-Paul Belmondo, et une jeune femme veuve, Barny, interprétée par Emmanuele Riva.

Seulement s’il y a « ambiguité », celle-ci ne se pose que dans un sens : si le personnage de Barny aura en effet de plus en plus de mal à cacher ses sentiments envers l’homme de religion, ce dernier va jusqu’au bout savoir où commence leur relation (purement amicale) et où elle se termine (avant l’expression de quelconques sentiments amoureux). Le film est pourtant empreint tout du long d’une évidente sensualité : qu’il s’agisse de l’attirance de Barny pour sa chef – le jeu des regards, les légers contacts entre leur corps lorsqu’elles travaillent -, ou encore de cette jeune femme blonde aux cinq amants qui rend délibérément visite au prêtre pour le séduire – sa position jambes croisées, sur son bureau, étant des plus explicites -, le film est parcouru d’une réelle tension sexuelle. Mais la belle Barny a beau se sentir de plus en plus proche de cet homme, a beau fantasmer sur lui – la scène du rêve -, a beau croire que ce dernier, par ses gestes brusques – lorsqu’il coupe le bois chez elle notamment – va finir par craquer, elle ne parviendra jamais à l’amener dans sa chambre… sauf peut-être une fois, lorsque Léon Morin lira une prière à l’enfant de Barny…

On a l’impression au départ, la première fois que Barny se rend à l’église au confessionnal, d’assister à une sorte de match de tennis. Si Barny provoque le prêtre… sur le terrain de la religion, ce dernier avec un réel sens de la réparti et sans discours « conservateur », ne cesse de la « remettre à sa place » en tentant d’apporter de vraies réponses à ses questionnements. Une indéniable confiance voire une réelle complicité va naître peu à peu entre les deux jeunes gens dans cette période de troubles, de doutes mais jamais le prêtre ne cherchera à déroger à ses principes. S’il se rend chez la jeune femme, sans se soucier d’ailleurs du « qu’en dira-t-on », c’est toujours pour chercher à la réconforter – aussi bien au niveau de ses questionnements religieux que personnels. Le prêtre, digne d’un autre héros melvillien que sera le tueur interprété quelques années plus tard par Alain Delon dans Le Samouraï, suit sa ligne de conduite avec une abnégation inouïe, sans que sa cuirasse d’homme de religion n’ait jamais une faille. Humaniste sa porte est toujours ouverte), moderne, engagé (il avoue recueillir et cacher des Juifs dans sa propre chambre), il ne dépareille finalement point, en tant que personnage principal, dans la filmographie de Melville qui a toujours donné une place de choix à ces individus rigoureux, « purs et durs ».

Le film garde un pied dans la Nouvelle Vague que Melville a en partie initié (décors naturel, nouvelle génération d’acteurs (Jean-Paul Belmondo sort tout juste d’A Bout de Souffle), focalisation sur les sentiments) et un pied dans un certain "classicisme stylisé" - la marque du maître (« plans-séquences » filmés en studio mais avec toujours une incroyable fluidité dans les mouvements et dans la mise en scène). Œuvre dépouillée, sobre, élégante, Léon Morin, Prêtre à défaut d’être sans doute le long-métrage le plus captivant de Melville demeure esthétiquement et moralement un film d’une force indéniable.

Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville

La quintessence de l'oeuvre de Melville. Le Samouraï, que j'ai vu et revu ces dernières années, demeure en tout cas un véritable objet d'art au croisement du cinéma américain dans le fond (les contrats d'un tueur solitaire, les arrestations (cette façon typique de faire s'aligner les présumés coupables devant des lignes indiquant leur hauteur, les filatures au taquet de la police)) et du cinéma japonais dans la forme (chaque cadre est millimétré, le montage de chaque séquence est parfaitement découpé à la microseconde près... Ok, j'ai fini par voir l'ombre du micro du perchiste dans un miroir, mais c'est vraiment pour faire le mariole) avec en point de jonction ce French devil de Delon qui n'a peut-être jamais été aussi bon (difficile en tout cas de ne pas repenser, au passage, à Mr Klein - un autre homme traqué toujours en mouvement - réalisé dix ans plus tard et rematé il y a peu). Au final, cela n'en demeure pas moins un film de Melville dont on sent l'ombre monumentale à tous les niveaux, notamment au niveau des choix... des décors (une petite pensée pour ses propres studios de la Jenner qui ont brûlé justement pendant le tournage... comme un petit parfum de jalousie dans l'air): la chambre-matrice du samouraï qui semble dater d'un autre âge et qui abrite peut-être le dernier survivant de "sa classe" - ou de son genre -, une chambre qui contraste avec les bureaux labyrinthiques et high-tech de la police, où on sent encore la peinture fraîche, le magnifique studio empli d'oeuvres d'art de la pianiste, ou encore cette boîte de jazz vintage tellement belle que ce ne peut être qu'un décor de cinéma - mais chez Melville tout fait illusion, et on en apprécie d'autant cette petite merveille du septième art qui joue sublimement avec les codes cinématographiques tout en nous menant par le bout du nez.

Le samouraï, avant de faire preuve d'un instinct animal (véritable "tigre dans la jungle" de la ville, "loup solitaire" ou "loup blessé"), est par définition un homme à rituel : jouissive, la vision de cette armoire dans la chambre du samouraï que l'on aperçoit fugacement au détour d'un plan et sur laquelle se trouvent, bien rangées, moult demi-bouteilles d'Evian et autres paquets de cigarettes - autant "d'accessoires" incontournables du personnage qu'il a en stock; notre homme vit de fumée et d'eau fraîche et accomplit chaque meurtre avec le même côté cérémonieux : le trousseau de trois mille clés, la voiture que l'on pique, le garage où l'on va pour changer les plaques (admirables dix premières minutes du film sans un mot de dialogue : une épure parfaite où chaque plan est finement découpé, chaque geste se révélant tranchant comme un sabre), la bagnole que l'on gare en laissant le moteur tourner, le chapeau que l'on ajuste pour que personne n'entraperçoive ce visage, les gants blancs que l'on enfile, le flingue qui apparaît magiquement dans la main droite qui presse la gâchette. Tout est fait dans les règles de l'art et exécuté par un Delon dont le rôle va, faut bien le reconnaître, justement, comme un gant. Notre homme au regard gris métallisé - ça tombe bien, c'est la teinte générale du film -, est capable par le simple jeu des regards d'exprimer la fermeté - celle qu'il a pour accomplir chaque mission -, l'innocence - lors de l'interrogatoire, le remerciement muet - envers la pianiste dans les bureaux de la police -, la douleur stoïque - il est blessé au bras par un émissaire des commanditaires -, le fugace effarouchement - lors de la traque - avant la plénitude lors de l'ultime séquence, l'ultime rituel du samouraï...

Ce qui est sûrement le plus sciant, c'est à quel point le film est toujours "à flux tendu", comme si, après la paisible cigarette fumée lors du générique de début, notre samouraï ne pouvait espérer un quelconque "repos" : physiquement mais également au niveau de son âme. Après l'exécution du premier contrat, il se retrouve avec la police aux trousses, lui-même devant faire la chasse aux commanditaires qui l'ont trahi. Quant au repos de son âme, il ne semble point tergiverser avec son propre code d'honneur : entre la mort d'une personne qui l'a protégé et la sienne, le choix sera vite fait. Une fidélité à un principe qu'on lui rend bien si l'on évoque les (peu de) rapports qu'il entretient avec d'autres êtres vivants : sa maîtresse (Nathalie Delon) qui le défend bec et ongle face au chantage de la police et... son oiseau - qui le défend juste bec - dont la nervosité trahit l'intrusion de tout corps étranger dans l'appart du samouraï - rarement pépiement d'oiseau n'aura été, dans un film, aussi singulier et marquant. La moitié de la police française à ses trousses, cela n'empêchera point notre héros d'aller jusqu'au bout de son destin dans un final ponctué par un petit roulement de tambour d'une belle ironie : la vie n'est qu'une mise en scène et le spectacle est terminé... Melville nous écrase de son génie, on reste tout béat devant une telle perfection.   

L'armée des Ombres (1969) de Jean-Pierre Melville

Quel sens de la sobriété et de l'efficacité, qui pourrait rappeler un autre Jean-Pierre dans un autre domaine. Chez Melville, pas la peine de grands discours: des actes, des consciences au service d'un seul but, sans fanfaronnades, sans arrière-penseés, avec pragmatie et détermination.

Ventura incarne parfaitement le héros melvillien, une lourde carcasse quasi-muette qui suit son petit bonhomme de chemin. S'engager dans la Résistance signifie pour lui obéir aux ordres d'en haut quoiqu'il en coûte: qu'il faille étrangler à la main un mouchard ou descendre celle qui lui a sauvé la vie pour ne pas risquer le démantèlement du réseau, il est toujours là pour assumer.

On retrouve le grand style  bien particulier du Melville: tous les décors ont des teintes quasi identiques à celles du Samouraï -en légèrement plus bleutées (ces grands pans de murs platrés grisâtres, ce papier-peint anonyme), cette passion pour les "machines" - qui annonce Un Flic avec cette longue séquence du train et de l'hélico - au service ici de l'action (magnifique apparition nocturne de ce sous-marin qui permet de faire transiter les résistants en Angleterre, plans tendus comme un élastique dans l'avion avant que le Ventura effectue son premier saut en parachute), un choix des cadres qui fait frémir tout aspirant cinéaste, un jeu d'acteurs tout en légère nuance (grand Paul Meurisse, éblouissante Simone Signoret qui a l'air d'être toujours filmée tranquille dans sa cuisine, rah la Simone, ça c'était aut'chose quand même), les seuls grandes émotions passant dans des regards subitement filmés en gros plan ... Un petit mot également en passant sur la musique qui n'est autre que celle des Dossiers de l'Ecran qui me faisait mouiller ma culotte tous les mardis soirs chez ma grand-mère quand j'étais petit: "TalinTATIN.... zzziziiizziiiziziizi... TATIN" (bon faut le voir en live...) qui accompagne cette scène culminante où Ventura et quelques autres prisonniers sont amenés au peloton d'exécution; j'en ai encore froid dans le dos... il y a d'ailleurs auparavant un paquet de cigarettes qui circule entre tous les futurs exécutés, créant à la fois une solidarité et une véritable chaîne humaine contre l'occupant, alors que le capo Nazi ne va être prêt, lui, qu'à sauver la vie à une personne (le premier qui touche le mur du fond de la pièce, alors qu'ils sont sous les balles, aura un report d'exécution), fracassant cyniquement cette fraternité... L'échappée belle de Ventura à la fin est un moment extrêmement fort, le spectateur ne parvenant pas plus que lui à comprendre ce qui arrive.

D'autres idées magnifiques parsèment ce film: l'ambiance cosmoplite du premier camp où il est interné; le tictac d'une horloge qui rajoute un suspense insoutenable la première fois que Ventura est conduit dans les bureaux de la Gestapo; le compagnon d'armes qui s'auto-dénonce à la Gestapo pour pouvoir sauver l'un de ses amis arrêtés et qui, suite à un concours de circonstance d'une ironie terrible, se retrouve tout seul sans que personne puisse même savoir ce qu'il est advenu: la Résistance, ce n'est pas seulement des actes glorieux que tout le monde peut voir et saluer, c'est surtout un sens de la discrétion et du sacrifice poussé à son extrême. C'est en cela que le film de Melville est un joyau, peut-être le plus grand sur cette période trouble de l'histoire de France (tata TATIN.......ziziziziiziizii.... arggh)   (Shang - 15/12/06)

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Tout à fait d'accord avec mon camarade mélomane : voilà un film très puissant, qui allie une maîtrise formelle impressionnante à un aspect documentaire au taquet. Le seul reproche qu'on pourrait faire au demeurant à L'Armée des Ombres tient peut-être dans son scénario, un peu dépassé, voire un peu conservateur. Les hommes de la résistance sont revêtus d'un costume d'héroïsme un poil trop appuyé, frôlant même parfois la mystique pure. On sent Melville totalement fasciné par cette dévotion gaulliste, par cette admiration (justifiée, je dis pas le contraire) envers ces Résistants, et du coup pas toujours à la bonne distance de son sujet. Il y aurait peut-être pu y avoir plus de subtilité à trouver dans les oppossitions entre occupants et Résistants ; tel quel, on a un peu l'impression que ça se résume à "Les Allemands tuent par sadisme ; les Français par obligation", et c'est assez faux, ce me semble. Melville dirige nos pensées et notre regard dans la seule direction qu'il estime bonne, et nous empêche un peu de penser par nous-mêmes. Et puis il faut dire que le film a encore largement un pied dans une conception assez passéiste et unilatérale de ecs années sombres, au point de vue du fond en tout cas. Comme s'il faisait la charnière entre l'hagiographie de Paris brûle-t-il et la remise en question de Le Chagrin et la Pitié. L'Armée des Ombres appartient au passé, définitivement, ne boudant pas un certain académisme de pensée qui fait sourire en 1969 (année où son cher de Gaulle n'était pas vraiment en odeur de sainteté). Mais comment reprocher ça à un homme qui a vécu la Résistance de l'intérieur ?

Mise à part ces quelques réserves, on reste impressionné par la rigueur du dispositif de Melville. Pour raconter son histoire d'hommes, il filme à hauteur d'homme, un peu à la Ozu, la caméra ne bougeant pas de son axe parallèle au sol ; le cinéaste se met à la même hauteur que ses héros. Seuls un ou deux plans bouleversent cet angle, une contre-plongée sur le grand chef Meurisse, déifié par ce subit changement de point de vue, ou un axe de regard magnifique du même Meurisse lors de la cérémonie avec de Gaulle (il a trouvé plus grand que lui). Mais la simplicité de cet angle n'empêche pas la caméra d'être hyper-mobile, pour donner de la puissance aux moments tendus (le travelling lattéral qui recadre Ventura quelques secondes avant qu'il se précipite sur une sentinelle), pour se mettre à la place d'un personnage (les plans de la fin sur l'éxecution de Mathilde), pour rendre compte de la vastitude d'un décor, bref pour plonger son spectateur au coeur même du processus. Le film y gagne en tension comme c'est pas permis.

Quelques audaces de mise en scène finissent par nous convaincre que le conservatisme pointé plus haut ne peut s'adresser qu'au scénario : une scène d'exposition lentissime et très belle ; une attirance pour les plans obscurs poussée jusqu'à l'excès (des scènes entières sont réduites à des silhouettes) ; une utilisation des décors proprement extraordinaire, les murs déjà remarqués par mon collègue confinant à l'abstraction pure ; une façon surprenante de faire apparaître et disparaître dans le néant des pans entiers d'histoire ou des personnages (la scène avec Reggiani)... Melville reste bien le génie formel qu'il a toujours été, et c'est encore plus audacieux ici, où il se risque à la reconstitution historique et au film en costumes : jamais cette modernité visuelle ne déréalise ses décors de 1943, tout y est crédible même si passé par le regard du cinéaste. C'est une France vue à travers le prisme des souvenirs et de la cinéphilie, et pourtant on y croit (un peu comme le Miller's Crossing des Coen, qui doit beaucoup à ce film).

Tendu et beau, émouvant et rigoureux comme une formule mathématique, un classique, définitivement.   (Gols - 28/05/08)

Le Silence de la Mer (1949) de Jean-Pierre Melville

On comprend à la vision de ce premier film du grand Melville, en quoi il a pu apparaître comme un "parrain" pour les réalisateurs de la nouvelle vague: d'une part parce que pratiquement sans expérience, il fait montre d'une rigueur admirable qui prouve que le métier de cinéaste n'est pas réservé à une "classe", à une élite formée pendant 20 ans dans des studios... On n'est artiste ou on ne l'est pas, on naît artiste quoi... De plus parce qu'il ne travaille qu'avec des débutants comédiens et chef op (Monsieur Henri Decae dont c'est le premier film) et ces derniers font montre d'une maîtrise saisissante - ce n'est pas pour rien d'ailleurs qu'on retrouvera Decae chez Malle, Chabrol ou Truffaut. Enfin parce qu'il adapte cette oeuvre littéraire dite justement inadaptable avec un naturel confondant; la place faite à la voix off n'alourdit en rien le sens des images et même si Truffaut (à ma connaissance) ne lui a jamais rendu hommage directement pour cet aspect, on ne peut s'empêcher de penser que le travail de Melville l'a fortement influencé pour l'adaptation notamment de Jules et Jim.

Le Silence de la Mer impressionne donc par son déroulement, son rythme. Dans son ouvrage le Temps scellé  que je lis en ce moment de façon gourmande, Tarkovski parle avant tout du rythme des plans avant de parler d'efficacité du montage. C'est justement ce qui surprend le plus chez Melville c'est cette capacité à trouver le bon rythme dans chaque plan: bien qu'au départ son découpage soit forcément ultra répétitif (chaque soir l'officier allemand parle avec ses hôtes, un vieil homme et sa fille qui demeurent éternellement muets) chaque séquence ponctuée du "je vous souhaite une bonne soirée" enchaînée avec un fondu au noir ne semble jamais surfaite, automatique, chiante quoi, parce que Melville a l'art de rendre chacune de ces mini-séquences diablement crédibles grâce au rythme homogène qu'il impose dans chacune d'entre elles. Bon je vois ce que je veux dire, je sais pas vous... Filmer pendant 1h30 un monologue aurait pu faire ressortir le côté théâtral, forcé de la chose : Melville a le don de filmer aussi bien les paroles que les silences. Ca déjà c'est fort.

Ce silence des hôtes constitue quant à lui une vraie "résistance" active: le vieil homme, d'autant que l'Allemand demeure ouvert à la discussion, se fait violence pour ne pas être courtois et ignorer son  "invité"; quant à la jeune fille, si l'on ressent un certain attrait pour cet homme, elle se refuse également à montrer tout signe d'intérêt, véritable trahison par rapport à ses principes. S'il y a certes une tension exacerbée, notamment lorsque le silence se fait total, le film respire tout du long grâce à l'usage de cette voix off qui est un contre-point parfait au monologue du soldat. L'équilibre qui est trouvé entre ces deux mondes qui ne s'adressent jamais la parole, dans cette confrontation, semble ainsi évident - Dieu sait pourtant qu'entre les mains d'un tâcheron, tout se serait cassé la figure rapidement (je vais enchaîner avec le téléfilm de Boutron - je serre des dents à l'avance même si certaines critiques sont apparemment très positives... je demande à voir...).

Il y enfin de multiples idées visuelles magnifiques: un usage des plongées sur les deux hôtes et de la contre-plongée sur l'Allemand relativement subtil, le jeu sur les ombres est également remarquable (notamment lorsque l'ombre de l'Allemand fait son apparition dans le dos de la jeune fille qui coud) ou enfin le motif sur le foulard de la jeune fille de ces deux mains qui se tendent l'une vers l'autre et qui ne se rejoindront jamais... Travail tout autant admirable sur la bande sonore (le jeu avec le bruit de la pendule qui se fait plus ou moins remarquer au cours de la même séquence) et sur les regards des acteurs -sublime gros plan final sur les yeux de noyée de la jeune fille. Bref Melville commence à peine et il est déjà grand...

Le Cercle Rouge de Jean-Pierre Melville - 1970

C'est pas si mal, la télé française en été : ça permet de revoir des vieux machins qu'on pensait connaître par coeur, et de se rendre compte qu'on en avait retenu que quelques plans, qu'une vague idée. Pour moi, Le Cercle Rouge, c'était le "polar métaphysique", quelques cadres sur le visage fermé de Bourvil, et Delon en prison. Point. Avouez que ça aurait été bête de rester sur cette impression floue.

Car c'est un très beau film. Le style de Melville, définitivement en place (trop, peut-être ? les tics ne sont pas loin, et heureusement que c'est un de ses derniers opus) impressionne par la solennité de son dispositif, par la rigueur totale de sa mise en scène, par sa direction d'acteurs très en retrait et pourtant implacable. Rien ne dépasse dans ce film : le scénario, minimaliste et ne racontant qu'une chose à la fois (la mise en place et l'exécution d'un braquage de bijouterie) est droit comme un i. Melville s'intéresse, à l'instar d'un Bresson par exemple, aux minuscules précisions des gestes, des préparations, dans une admiration totale et hyper-documentée envers le professionnalisme, le "métier". Que ce soit la fabrication des munitions par le tireur d'élite Yves Montand, ou la présentation des plans de capture d'un criminel par l'inspecteur Bourvil, que ce soit l'exécution toute en lenteur du vol de bijoux par Delon ou l'évasion de Volonte, la caméra laisse tourner longuement devant les mains, les tout petits objets (une clé, un récipient de plomb, un chapeau...). le film est surtout beau là-dedans, dans cette attention extraordinairement précise, qui donne finalement à l'ensemble un rythme très lent qui fonctionne très bien. Pas de pics de violence, pas de gunfights infernaux (à part le final, mais il est lui aussi sec comme un coup de trique), pas de suspense "parallèle" : juste l'éxecution, pro, impeccable d'un vol/film tout en sobriété.

Pourtant, Melville n'oublie pas ses personnages en chemin. Par petites touches, il brosse des portraits très subtils pour épaissir ses personnages, et certaines suspensions dans l'action, destinées à dessiner un peu mieux un caractère, sont magnifiques de poésie : c'est l'alcoolisme maladif de Montand (le sommet du film : sa scène de delirium tremens, où il se fait attaquer par des caméléons qui ressemblent au chat de Shang en moins braillard, par des serpents et des rats) et sa fierté de réussir un tir parfait ; c'est la douleur amoureuse de Delon, qui traîne la photo de la femme qui l'a trahi un peu partout; ce sont les chats de Bourvil, qui le font basculer brusquement d'un savoir-faire trop polissé à une douce tendresse... Le film est jalonné de ces micro-détails (déjà très bien traités dans Le Samouraï) qui prouvent que Melville n'est pas qu'un janséniste spécialiste.

Sa caméra non plus n'est pas oubliée : très mobile, notamment dans les scènes de simple dialogue (et il y a très peu de dialogues), elle étonne franchement par la modernité de ses mises en place. Melville développe des espaces, tend des lignes droites entre les personnages, des mises en perspective, des profondeurs de champ, tout cela en déplaçant seulement les angles de vue, en faisant tourner sa caméra autour d'un personnage pour mieux montrer la place qu'il occupe par rapport aux autres. Tout devient ample, comme dans un western, disons, et les acteurs deviennent des archétypes héroïques et puissants par la seule force de la mise en scène.

Dommage que le film n'assume pas totalement ses velléités métaphysiques. Il me semble que cet aspect-là est à peine abordé, alors que dès le début on sent poindre là-dessous une profondeur qui aurait pu faire passer Le Cercle Rouge dans la catégorie des chefs-d'oeuvre complets. "Tous les hommes sont coupables", entend-on plusieurs fois ; mais le fait est que le scénario laisse peu de place à cette idée pour se développer. Contentons-nous d'être bluffés par le dispositif mathématique de ce film magnifique, d'en admirer l'implacable rigueur, la sobriété et la poésie "virile".

Deux Hommes dans Manhattan (1959) de Jean-Pierre Melville

Une trame ultra-simplifiée -deux hommes partent à la recherche d'un diplomate français absent lors d'une séance à l'ONU- et tout ce qui fait le charme de Melville est là en essence: l'impression qu'il est simple de faire du cinéma...

Dans une ambiance plus que jamais jazzy -boîte, studio d'enregistrement- l'on suit le parcours de ces deux hommes (un journaliste de l'agence France Presse et un photographe de France-Match (sic)) dans la nuit américaine: de blondes platines aux bombes latines (Michèle Bailly -oui je sais, quand je dis latin, c'est au sens large- et sa poitrine époustouflante), des coulisses de théâtre sur Broadway aux loges de boite de strip-tease. Il y a déjà toute la sobriété du Samouraï et même si Jean-Pierre Melville n'est pas le meilleur acteur du monde, il y a un certain charme à le voir trimballer sa nonchalance et à parler avec un accent anglais pire que le mien, même quand je le fais po exprès. On est pas dans le spectaculaire, on reste au niveau des poubelles et des hommes qui se baladent sur l'asphalte dans ce "street movie" (j'aime bien inventer des genres) qui semble venir d'un autre âge -celui des ptites pépées, des fioles de whisky en sous-main, et des journalistes avec une éthique.

Me donnerait presque l'idée d'en faire un remake à Shanghai si j'étais doué... (Oh ça va)

Le doulos (1962) de Jean-Pierre Melville

Si le Doulos (toujours cru que c’était un apero grec, je suis con parfois) n’atteint pas la perfection melvillienne du Samouraï, on a quand même à faire à du lourd. J’en veux pour preuve ces longues scènes où la caméra suit Belmondo comme un vautour qui volerait super bas, cette noirceur définitive où l’homme est un loup pour l’homme, où encore cette scène léonienne (là j’ai bon je crois) lors de la seule confrontation entre Piccoli et Belmondo. Un Piccoli au sommet de son art (comme finalement toujours…) avec une finesse de ton, une douceur dans la peur pour essayer de retourner la situation – il voit bien qu’on va le flinguer -  vraiment sur le fil du rasoir. Dommage que les rôles féminins soient aussi nunuches et que personne en France n'ait réussi à reprendre le flambeau de ce genre de polars au cordeau. (J’allais dire Jean Giraud ou Yves Boisset mais c’est juste pour la chute).