A Bout de Course (Running on Empty) de Sidney Lumet - 1988
Une finesse impressionnante se dégage de ce film bouleversant, et si on connaissait la justesse de Lumet quand il s'agit de dresser des portraits psychologiques crédibles, on ne peut que reconnaître qu'il a rarement atteint à cette profondeur-là. Finies les vélléités politiques, ou cette façon parfois fatigante de sur-gonfler les personnages : on est plongé au sein d'une famille presque banale, et de leurs difficultés à vivre une vie libre. Oui, je sais, pas tout à fait normale quand même : les parents sont des activistes de gauche poursuivis par le FBI depuis des années pour un attentat foireux. Mais ce fond politique n'est qu'un prétexte qui reste en arrière-plan, et ce qui intérese Lumet est beaucoup plus profond et universel : comment trouver sa propre voie par rapport à celle qui nous est transmise par nos parents ? Qu'est-ce que grandir ? Où commence l'émancipation, où finit l'enfance ?
Pour illustrer cette jeunesse en question, River Phoenix, qui pulvérise tout simplement l'écran. On voit bien que Lumet veut s'inscrire dans la veine des grands héros adolescents de l'Amérique, James Dean et Salinger étant cités sans ambage ; avec Phoenix, il trouve franchement un héros à la hauteur de ses prédecesseurs, beau, fragile, opaque, romantique, bouleversant. Tout le film repose sur ses épaules, et la force de l'écriture vient prolonger admirablement son jeu déjà génial. On délaisse petit à petit les enjeux politiques du film pour se concentrer sur cette douleur-là, celle d'un adolescent qui sent que sa voie n'est plus la même que celle de ses parents, qui veut à regret vivre sa vie, sans vraiment s'en rendre compte. D'une subtilité sans faille, le scénario emmène infiniment délicatement son personnage sur ces pistes douloureuses, celle d'un enfant que vont devoir abandonner ses parents, parce qu'il faut bien à un moment abandonner ses enfants. Le processus va de l'abandon d'un petit chien dans les premiers moments du film, à ce final déchirant qui montre un petit gars seul au monde après que ses parents l'ont laissé sur le bord d'une route, pour qu'il fasse sa vie.
Chaque séquence force le respect par la justesse du jeu, les dialogues, par l'honnêteté du filmage qui n'essaye jamais de déclencher une émotion surfaite, reste à hauteur de ses acteurs, tente le mélo sans jamais forcer le trait. C'est souvent dans les scènes les plus simples que Lumet est le plus génial : un dialogue entre une femme et son vieux père (série de champs/contre-champs sidérante de précision, qui vient attraper en plans très courts la petite émotion, la petite expression qui bouleverse), quelques plans sur une nature féérique à peine "redessinée" pour être symbolique, un ou deux plans sur une famille heureuse qui font monter les larmes par leur simplicité. Les acteurs sont tous parfaits autour de Phoenix, de la mère tourmentée et retenue (Christine Lahti) au père dur par nécessité (Judd Hirsch), de la fiancée dépassée (Martha Plimpton) au professeur de musique épaté par le talent de l'adolescent (Ed Crowley). Lumet a bien fait de ne pas choisir de star : on y gagne en proximité avec les personnages, et on se laisse facilement convaincre de la véracité de cette histoire profondément touchante. A la fin de la chose, on se retrouve troublé, mélancolique, et amoureux de la vie ; pour moi qui ne suis pas un fan de Lumet, je tiens ce film-là pour un petit chef-d'oeuvre.
The Offence de Sidney Lumet - 1972
(dans le petit texte qui suit, je balance quelques secrets de l'intrigue, mais qu'on devine franchement dans les 17 premières secondes. A vous de voir.)
Un film invisible pendant 35 ans, ça ne peut qu'éveiller l'attention. Quand il s'agit en plus d'un Lumet, on s'attend à du lourd. Eh bien, attente largement comblée : The Offence est tout simplement énorme, un brûlot hyper-dérangeant dont on comprend qu'il ait fait grincer quelques dents à l'époque (dont celles de Sean Connery, qui a dû signer le contrat un soir de beuverie). Il s'agit ni plus ni moins que d'une plongée en apnée au plus profond du cerveau d'un malade, en l'occurence un flic obsédé par les images qu'il a eu à affronter. Le monde pourri par la violence la plus terrible l'a peu à peu transformé en schyzophrène, et Lumet décide tranquillement de rendre concrètes ces déviances. Le film va donc rester à deux centimètres du Sean, traquant dans une atmosphère étouffante ses moments de folie, ses yeux effarés devant l'ampleur de sa destruction intérieure. Connery porte en lui toute l'horreur de ce monde, et le film parvient complètement à nous entraîner à sa suite, pour tenter de comprendre ce monstre 
de frustrations. Depuis Psycho, on n'avait jamais eu l'impression de côtoyer d'aussi près les multiples arcanes d'une psychologie, tout ça sans que Lumet ne se départisse jamais de sa rigueur presque froide coutumière.
Car le film, et ça rajoute encore plus de puissance au sujet, est mathématique, rigoureux, austère. Quatre scènes principales en gros, en huis-clos, composées la plupart du temps de dialogues qui prennent tout leur temps pour arriver au coeur de leur sujet. Autour de ces séquences carrées, Lumet dispose des scènes beaucoup plus abstraites, flashs-forward, flash-backs, curieux plans oniriques rongés par une lumière en cercle (l'obsession est un cercle, cf Vertigo), séquences elliptiques qui ne s'expliquent que petit à petit, dont il comble les trous au fur et à
mesure du film : The Offence y gagne en étrangeté, et même en "contemporanéité", grâce aussi à l'emploi de cette musique barrée, faite de bruits et de notes déstructurés. Petit à petit, on s'approche du personnage, de si près que le film nous fait pénétrer doucement à l'intérieur même de son esprit. La grande rigueur du dispositif (costumes sobres, plans impressionnants de profondeur, personnages obscurs) rompt avec cette folie complète qu'on observe à la loupe. Sean Connery est incroyable : non seulement il faut un courage immense, quand on est un acteur "bankable" hollywoodien, pour endosser ce rôle, mais il le fait en plus avec une conviction qui force le respect (d'autant que je ne l'aie jamais trouvé très bon par ailleurs). La longue scène centrale, avec sa femme, rappelle les grands moments du cinéma psychologique des années 60, celui écrit par Tennessee Williams ou Arthur Miller : revirements de caractère, complexité, violence et intimité mélées. Connery joue ça avec une constante subtilité. Il y a aussi 
deux autres "duels" tout aussi torturés, l'un avec un officier (Trevor Howard, symbole d'une certaine droiture policière, mais qu'on sent lui aussi au bord du gouffre), l'autre avec un suspect symbolique, qui pourrait bien représenter toute la noirceur du personnage principal (Ian Bannen, génial dans la démesure). Le malaise imprègne littéralement ce film glauque à souhait, et on ressort de là avec l'impression d'avoir fait un petit tour aux Enfers. Je ne peux que hurler à mon compagnon Shang, qui est plus "lumetien" que moi je pense, de se ruer sur ce film imparable.
Le Verdict (The Verdict) (1982) de Sidney Lumet
Les films de "procès" c'est toujours un peu chiant, a priori, mais quand on a la chance d'avoir un scénar solide et un acteur comme Paul Newman, on joue sur du velours. La voix fatiguée et rocailleuse méchamment patinée au whisky, Paul Newman incarne ce type sur la pente descendante avec une magnifique épaisseur de vieux briscard. Sidney Lumet n'a pas besoin d'en faire des tonnes, pouvant se reposer sur un casting de haute volée : Charlotte Rampling en femme fatale mure, James Mason en vieil avocat pété de classe - et de thune - et le reste de la distribution aux petits oignons (excellent Wesley Addy dans le rôle du docteur incriminé : plus vrai que nature). Les années 80 ou le summum des années "thune" dans le monde, un moment où l'on prend conscience, définitivement, que même dans nos belles démocraties, la justice se rangera toujours du côté des plus friqués et des plus puissants - c'est pas nouveau, il n'y a juste plus aucune illusion à se faire... Seulement, Sidney Lumet ne l'entend pas forcément de cette oreille et voudrait encore nous faire espérer que le monde rêvé par Capra n'est pas tout à fait mort...
Avocat dans la dèche après une embrouille où il s'est fait manipuler comme un louveteau, solitaire par la force des choses - sa femme a profité de l'occase pour le lourder -. Paul Newman semble mettre ses dernières forces dans l'alcool qu'il consomme sans modération. En charge de trois affaires dans les quatre dernières années, il n'a franchement pas de quoi assurer son avenir... Un coup fumant (il touche un tiers des indemnités reçues par le plaignant, en cas de victoire) servi sur un plateau par un vieux pote représente sa dernière carte : une femme, à la suite d'une anesthésie foirée, est devenue un légume; l'hôpital et les docteurs respectables mais responsables sont prêts à allonger la monnaie avant que l'affaire passe au tribunal. La somme allouée s'annonce élevée, seulement Newman, soudainement épris d'empathie envers la victime et empli du feu sacré de la Justice (les responsables doivent être déclarés coupables), décide de porter l'affaire devant les tribunaux : il s'agit d'un véritable quitte ou double, d'autant que l'avocat de la Défense bénéficie de moyens financiers impressionnants (une équipe de dix personnes entièrement dévouée à l'affaire, l'appui des journaux et de la téloche, la possibilité de faire pression sur les témoins...)... Newman se rend rapidement compte qu'il s'est embarqué dans une histoire qui le dépasse un peu... Le tout est, déjà, personnellement, de garder la foi et, ensuite, de croire qu'il y a encore une once d'humanité sur cette terre - surtout parmi les membres du jury : c'est loin d'être gagné d'avance...
Sans avoir besoin de multiplier les morceaux de bravoure, Lumet nous sert quelques séquences "solides" dont l'humour (grinçant) n'est jamais totalement absent : le premier baiser un peu maladroit entre Newman et Rampling : leur verre encore à la main, tout juste en équilibre sur un pied dans le salon du Paul, et Rampling qui laisse éclater un petit rire en apercevant la photo de l'ex-femme de Newman sur sa table de nuit; la confrontation entre Newman et Mason (l'avocat de la défense) devant le juge : ce dernier, qui se veut persuasif et, tentant d'éviter un procès, qui répète que Newman et sa victime peuvent "sortir de ce bureau en marchant, un gros chèque à la main" - Newman de répliquer justement que la victime, elle, ne peut plus marcher...; le briefing du "docteur accusé" par toute l'équipe des avocats dirigée par Mason - une leçon de communication (tout est dans la forme, pas forcément dans le fond, c'est déjà l'heure de la justice spectacle)... Et puis, il y a ce charisme de vieux chacal blessé du Newman qui excelle dans les dernières scènes du procès; le type ne semble plus vraiment croire à quoi que ce soit, mais il s'accroche encore à quelques-uns de ses principes... presque en désespoir de cause - il prend parfois des décisions personnelles qu'il regrette, mais Paul n'est pas homme, sentimentalement, à faire machine arrière : la dernière scène, sèche comme un coup de trique ou un whisky pur, tombe comme un couperet. C'est propre, sans esbroufe, un peu trop carré presque parfois dans la mise en scène, mais le charme des acteurs emporte carrément le morceau.
La Colline des Hommes perdus (The Hill) (1965) de Sidney Lumet
La prison, c'est dur. L'armée, c'est dur. Alors une prison militaire, c'est vraiment dur-dur. Sous un soleil écrasant, Lumet nous transporte en plein désert libyen pendant la seconde guerre mondiale dans ce camp de fortes têtes (déserteurs, soldats insubordonnés ou militaires coupables de petits recels). Si les acteurs, Sean Connery en tête, échappé des James Bond, sont tous remarquables, la réalisation de Lumet est tout autant époustouflante, multipliant les prises de vue et les plans-séquences avec une maestria confondante. La discipline à l'oeuvre dans ce camp de redressement ferait passer la première partie de Full Metal Jacket pour une colonie de vacances en Ardèche.
Sean Connery a pété la tête de son commandant qui envoyait ses troupes à l'abattoir. Devancé par sa réputation, les instructeurs attendent cet homme de pied ferme, bien décidés à lui en faire baver des ronds de chapeau. Pour cela ils disposent d'une arme : une colline de sable située au centre du camp, en plein cagnard; faire 5 fois l'aller-retour de cette colline ferait passer Sysiphe pour un clown en montagne bourbonnaise. Mais le Sean n'est pas du genre à être facile à mater, ne gardant jamais sa langue dans sa poche, ni son sens des responsabilités. Il est amené au début en cellule avec les quatre nouveaux arrivants : un immense black victime des pires injures racistes (l'Armée aussi appelée l'autre pays des Droits de l'Homme), un rondouillard, un costaud qui veut se tenir à carreaux, et un gringalet dont les premiers pas sur la fameuse colline nous font rapidement comprendre qu'il n'ira po loin. Malgré la pression, malgré les multiples coups dans la tronche, malgré ce putain de soleil, Sean Connery, sans son permis de tuer, est bien disposé à ne pas se faire marcher sur les pieds et va foutre le mena (c'est bourbonnais comme mot ?) dans le camp comme jamais.
Les relations humaines sont aussi tendues que dans 12 angry Men sauf que cette fois-ci on assiste pas seulement à une guerre d'influence avec uniquement des mots. Ca charcle du début à la fin et on sent que ces hommes, littéralement assommés par la caméra en contre plongée, ont apparemment peu d'autres options que celle de se plier aux ordres débiles de leurs "supérieurs". Mais un minimum de révolte est TOUJOURS possible quand on est dans son droit, quitte à dresser les uns contre les autres pour se faire une petite place... au soleil. Sans une once de musique, Lumet parvient à garder une ambiance tendue comme un slip de légionnaire pendant un peu plus de deux heures. Dès la séquence d'ouverture (avec ce sublime mouvement de grue qui survole un homme, qui vient de manger la poussière en haut de la colline, avant d'effectuer un travelling arrière, en dehors du camp, pour nous montrer l'isolement des lieux) aux multiples séquences en caméra subjective lors notamment des combats ou du gravissement de ce monstre de poussière que représente la colline, en passant par des travellings latéraux d'une durée infinie (l'interrogation à l'arrivée des cinq nouveaux prisonniers), Sidney Lumet prouve bien encore une fois qu'il maîtrise toute la grammaire cinématographique. Et cela sans même que la technique finisse par phagocyter le fond qui se révèle d'une violence terrible. Si jamais on venait à croiser dans la rue en sortant du film le sous fifre Williams (angoissant Ian Hendry, sûrement formé à la Gestapo...), il est fort possible... ben heu... qu'on fasse demi-tour en ronchonnant son mépris. Bref The Hill est un film excellent à gravir qui concentre toutes les injustices et la bêtise de l'Armée - et c'est po rien. (Shang - 07/05/08)
Ah tout à fait d'accord : un film tout en dignité dans le fond et tout en virtuosité dans la forme, qui atteint parfois à une puissance digne de Shock Corridor dans l'exploration des limites humaines. Mon camarade ayant tout dit, je me bornerai à ajouter que le gars Lumet excelle non seulement dans les plans larges et longs, mais aussi dans le montage hyper-serré des scènes dialoguées. Quelques plans n'excèdent pas la demie-seconde, chargeant ces scènes d'une tension palpable. On reste bluffé par l'ampleur du film, qui brasse avec colère des tas de questionnements quant au pouvoir de l'autorité et à l'absurdité du corps armé.
La plus belle scène, selon moi, est celle où le chef, confronté à une révolte des prisonniers, parvient à retourner la foule comme un gant, avec un brio de politicien digne du Jules César de Shakespeare : un petit coup de peur, une once de flatterie, le su-sucre qu'il faut quand il faut, une compréhension totale de ce qui fait la bêtise du groupe, et nous voilà dans la théorie communicante sarkozienne de la plus belle école. Lumet accorde presque une plus grande importance à ces personnages négatifs de geôliers qu'à ceux héroïques des taulards, et c'est très fort : entre aboiements et finesse psychologique, ils apparaissent dans toute leur horreur, dangereux et invincibles, face à ces petits pions que sont les héros du film. Rarement a-t-on touché d'aussi près à l'absurdité totale de la hiérarchie militaire, cette fameuse colline constituant un symbole génial du monstre opaque représenté par l'Armée. Engagez-vous, qu'ils disaient... (Gols - 28/07/08)
7h58 ce Samedi-là (Before the Devil Knows You're Dead) (2007) de Sidney Lumet
A 83 ans, Sydney Lumet montre qu'il en a encore sous le pied en signant ce polar d'excellente tenue. Deux frères en manque d'argent, un casse qui dérape et une tonne de problèmes qui surviennent. Pas la peine d'en raconter plus, tant Lumet parvient à faire magistralement monter la tension. Bien que la structure narrative soit éclatée en de nombreux flash-back, bien qu'on ait l'impression d'avoir vu l'essentiel dans le premier quart d'heure, il construit une intrigue d'une grande intensité psychologique remarquablement interprétée : Philipp Seymour Hoffman, sobre comme on l'aime, construit un personnage volontaire, décisif mais tout en façade, une imposante carrure qui s'adonne régulièrement à la drogue dure, Ethan Hawke joue le petit frère, prêt à tout pour convaincre son entourage, mais d'une telle nervosité, d'une telle fragilité qu'il a le don de tout faire foirer, Albert Finney enfin, le père, est impressionnant de pugnacité, la machoire constamment soudée, incapable de lâcher sa proie. Une histoire de famille atomisée en quelque sorte par un tragique coup du sort, semble-t-il au premier abord; mais Lumet signe un film où rien n'est complètement laissé au hasard, où les problèmes du présent sont toujours la conséquence de fêlures du passé, où chacun a toujours eu la possibilité de faire ses propres choix et d'assumer ses propres responsabilités. Cela peut apparaître très classique dans la façon de filmer, mais on est justement du côté de la bonne et grande tradition, où il n'est point besoin d'effets chis et chocs pour dynamiter l'intérêt de l'histoire; c'est parfaitement construit, propre, tendu et scotchant. C'est dans les vieilles marmites... oui, surtout quand l'on est doué à l'origine et consciencieux : Lumet peut fêter les 50 ans de 12 angry Men l'esprit tranquille. (Shang - 15/04/08)
On est mine de rien souvent d'accord avec mon camarade, mais alors là, avec ce 7h58 ce Samedi-là, j'ai l'impression qu'on n'a pas vu le même film. Là où Shang a vu de la bonne tenue, je n'ai vu que de la paresse, du cinéma vieilli comme on n'en avait plus vu depuis 1975 au moins. Lumet fut un efficace réalisateur dans ces années-là ; aujourd'hui, il fait clairement la preuve qu'il est resté bloqué sur cette période : son film est daté et ringard.
Pour faire croire qu'il a des choses à raconter, il invente cette construction compliquée, à base de flash-backs inlassables qui tournent tous autour de l'évènement fondateur, ce braquage foireux qui dynamite la cellule familiale. Mais on a plutôt l'impression qu'il choisit la complexité par peur de la simplicité. Ce procédé n'apporte strictement rien à l'intrigue, tant Lumet échoue à donner à ce fameux épicentre (le braquage, donc) une quelconque dimension tragique. Il choisit ce moment comme il aurait pu en choisir des tas d'autres dans son film, et on se demande bien ce qu'il veut prouver en revenant sans cesse autour de cette scène. Le procédé n'a rien de nouveau, en plus, mais ça c'est pas très grave ; il aurait juste fallu que cette sophistication de montage dise quelque chose. Tel quel, on a l'impression que le film aurait été bien plus brillant s'il avait été monté "dans l'ordre", sans chercher à faire le malin, et on rêve de ce qu'un autre auteur classique, Eastwood, aurait pu tirer de cette histoire.
Eastwood, on y repense d'ailleurs souvent, tant Lumet s'essouffle à courir derrière cette référence. Comme lui, il tente une photographie en clair-obscur qui n'arrive pas à la cheville de l'esthétique à la Rembrandt du maître ; comme lui, il tente une réflexion sur la vieillesse, sur l'usure des corps, mais n'arrive pas à se dépêtrer de son intrigue policière et abandonne bien vite la seule voie possible pour rendre 7h58 ce Samedi-là intéressant.
Par dépit, il laisse ses acteurs tout faire, et là, nouvelle incompréhension par rapport au texte de mon poteau Shang. Je n'ai jamais eu beaucoup d'affection pour Philip Seymour Hoffman (sauf dans Happiness de Solondz), mais là, il dépasse tout dans le sur-jeu oscarisable le plus ingrat. Si ça c'est de la sobriété, Achile Zavatta est un mormon. Grimaçant, surlignant chaque émotion, il est à la limite du clownesque, je le dis sans exagérer. L'archétype de l'acteur américain intérieur, une horreur. Effectivement, il réussit une seule scène, la plus belle du film, 
celle de la rupture avec sa femme, où il démonte tranquillement son petit décor bourgeois : là, filmé en plan large, il est condamné à ne "rien faire", et il est très bon. Face à lui, Ethan Hawke confirme son peu d'envergure en surjouant lui aussi la nervosité, on dirait un acteur de Lost, quarante gestes par seconde pour montrer qu'il bout à l'intérieur, un jeu pour la galerie, qui brasse du vent. Leurs nombreuses scènes de confrontation sont ridicules, jamais crédibles, trop crâneuses. Non, vraiment, là, Shang, je ne te suis pas.
Bref, grosse déception à tous les niveaux : mise en scène pépère, scénario de malin, acteurs à la Jim Carrey, sans moi. Ceci dit, j'étais peut-être pas dedans, je veux bien le reconnaître. Quitte à voir un film classique, je préfère qu'on nous rende Altman. (Gols - 14/06/08)
L'Homme à la Peau de Serpent (The Fugitive Kind) (1959) de Sidney Lumet
Sidney Lumet s'appuie sur un magnifique scénario signé Tenesse Williams, une image non moins éblouissante de Boris Kauffman et des acteurs, un peu en roue libre parfois, mais diaboliquement magnétiques : Anna Magnani, Marlon Brando, Joanne Woodward et Victor Jory. C'est certes un peu trop bavard, mais quand les dialogues tiennent autant la route cela demeure un vrai plaisir comparé à tous ces films mal écrits ou non écrits qu'on nous sert comme de la soupe froide.
Brando a trente piges, des petits ennuis avec la justice et décide d'aller dans le comté d'à côté pour repartir à zéro; il tombe sur une illuminée un peu starbée qui ne tarde pas à tomber dans ses bras (Woodward, limite dans certaines scènes mais avec la pèche) et surtout la Magnani qui vit avec son malade de mari et pour laquelle l'absence d'amour ne va pas tarder à se transformer en haine. Brando n'est pas dupe de tous les stratagèmes de la Magnani pour gagner sa confiance mais cette dernière parvient malgré tout, peu à peu, à grand renfort de sincérité, à dompter l'animal qui sommeille en lui... Voilà longtemps que je voulais voir cette fameuse peau de serpent lynchienne et faut avouer que Brando est deux mille crans au-dessus de Nicolas Cage pour donner vie à ce qui constitue sa marque personnelle... Brando qui se targue d'avoir pour toute compagne sa guitare et une température du corps aussi élevée que celle d'un chien! : il faut avoir un certain charisme pour faire passer l'info sans paraître ridicule; et même si Brando use et abuse de sa démarche de -lourd- félin, de sa voix profonde comme un puits de pétrole et de son regard de cerf (biche ça le fait moins), il demeure un parfait pendant à la folie douce de la Magnani et son accent taillé à la serpe. Il s'agit véritablement d'une confrontation, de deux genres, mais surtout de mots et il y a de vraies pépites dans certains passages (la fameuse histoire de l'oiseau qui ne peut se poser faute d'avoir des pattes, raconté magnifiquement par Brando, la Magnani qui demande à être décorée comme un arbre de Noël, toute à sa joie).
Brando en gars qui veut enfin construire, Magnani en gate qui veut démolir et jouer une dernière carte, Woodward en chtite qui ne cherche qu'à se faire adopter, Jory en homme qui ne cherche qu'à mourir en déversant toute sa haine, les espoirs ont la vie dure dans ce sud américain dominé par un racisme et une bêtise exacerbés. S'il ne fait pas bon être noir, il ne fait pas bon non plus avoir un poil d'originalité et aller contre les convenances : un petit village fait pour être brûlé en enfer (parfait pour Eastwood...). Brando et Magnani ont beau tout faire pour étouffer au maximum leur joie d'être ensemble, les dés étaient pipés d'avance... Bavard, certes, mais un bel abattement dans la mise en scène et le jeu des acteurs. La peau de serpent reste mouvante.
Douze Hommes en colère (12 angry Men) (1957) de Sidney Lumet
Ce film est tout simplement remarquable et pas seulement parce que c’est la première fois que Bas**en me file un bon film (je plaisante, hein, camarade). Une certaine idée de la justice, douze hommes avec chacun une personnalité bien marquée, un huis clos qui aurait pu virer facilement au téléfilm plat. Et Lumet en fait un film passionnant de A à Z, pour ne pas dire capital.
Un jeune homme que tout condamne à première vue et qui risque la chaise électrique. Pour qu’une décision de justice soit prise, elle doit l’être à l’unanimité. Onze personnes réunies dans la salle de délibération lèvent fatalement la main pour se prononcer pour l’exécution,… mais Henry Fonda est là et ses deux mains reposent bien à plat devant lui. Il a un doute, il en fait part, et c’est le début de l’histoire. Face au calme et serein Fonda, il y a toute l’humanité avec ses petits défauts et ses faiblesses, les coups de gueule et la compassion, les doutes et les revirements ; si Henry se plaît à jouer dans un premier temps, paradoxalement, à « l’avocat du diable », c’est qu’il sait très bien que la vie d’un homme mérite plus qu’un haussement d’épaule, que cela vaut la peine que coûte que coûte on s’y arrête, ne serait-ce qu’une heure, quitte à examiner le moindre minuscule soupçon qui subsiste. Ce qu’il y a de proprement génial dans cette oeuvre c’est qu’on est souvent dans l’illustration de ce principe de Cioran (« Dans toute critique, il y a une auto-critique ») et il est hallucinant de voir à quel point les arguments farouches des uns ou des autres finissent par leur revenir en pleine volée dans la tronche. Et forcément quand la porte de l’incertitude commence à s’entrouvrir, on ne sait jamais jusqu’où elle peut béer. La grande force de Lumet est de ciseler une personnalité à chacun des protagonistes sur le cordeau : l’homme colérique père de famille, le fan de sport dont chaque expression est tirée du vocabulaire de sa passion, le vieil homme qui garde l’œil, l’organisateur impartial, le modeste… chacun est dans sa bulle et a voix au chapitre ; ce ne sont pas ceux qui beuglent le plus fort, ni même les choses les plus évidentes, qui finissent forcément par triompher. Le scepticisme fait œuvre de loi et c’est un délice de voir cette discussion s’échauffer à grands coups d’arguments plus tortins les uns que les autres. Henry Fonda tente de garder la tête froide pour permettre à chacun de soulever véritablement le poids de sa décision.
Si dans le fond, cette mécanique est huilée dans ses moindres engrenages, la mise en scène est également royale. Lumet ne s’adonne que très peu de fois à quelques effets « théâtraux » – lorsque onze hommes debout font corps devant le douzième, ou qu’une grande partie de la bande se retrouve dos à la table après avoir changé leur fusil d’épaules… – et ces deux séquence sont émotionnellement tellement fortes qu’elles gardent tout leur poids et leur symbolique. Car le reste du temps la caméra de Lumet est proprement invisible tant elle tangue autour de ces douze hommes. Il y a bien ici un ou deux gros plans, ou un jeu sur le cadre lorsque les gens votent – cette main (de la justice) faisant une soudaine apparition dans l’image -, mais le reste du temps elle semble démultiplier l’espace tant elle est au diapason des passions humaines qui habitent ce lieu restreint. Il y a une variété dans le cadre et le montage proprement sciant et c’est là qu’on reconnaît la marque d’un grand cinéaste, capable de signer le plus grand des thrillers (autour de la notion de culpabilité et non autour de la recherche du coupable) avec un décor, 12 hommes et une caméra. Signé Lumet.
