08 février 2009
Le Procès Paradine (The Paradine Case) d'Alfred Hitchcock - 1947
Si avec ce film, Hitch se montre un peu moins inspiré au niveau du scénar, The Paradine Case n'en reste pas moins un brillant exercice de style, rendu d'autant plus spectaculaire qu'il est fait dans des contraintes serrées : celles du film de procès, sclérosant au possible, et sur lesquelles nombre de gusses se sont cassé les dents. Difficile de filmer ces longues séquences d'interrogatoires avec imagination ; à ce niveau-là, on ne peut que s'incliner : Bouddha se montre dans cet exercice d'une virtuosité éblouissante, faisant exploser la contrainte par une force visuelle constante.
Au rang des choses ratées dans ce film inégal : le scénario donc, un "whodunit" relativement banal et que Bouddha peine à dynamiser. C'est une histoire classique de femme fatale accusée de meurtre : l'a-t-elle commis ou a-t-on droit à une machination torve à base de sentiments enfouis et de luttes de classe ? On s'en fout un peu, et Hitch avec nous, qui délaisse pour une fois le suspense de son intrigue. La trame apparaît peu passionnante, et on se tape un peu de ces rebondissements policiers qui mènent finalement à une résolution bien attendue. D'autre part, les acteurs sont un peu fades, comme Gregory Peck, plastique impeccable et photogénie au taquet, mais peu convaincant dans les tourments qui l'assaillent à l'intérieur. Assez raide, il n'atteint pas la puissance émotionnelle qu'on attendait d'un tel personnage. A l'autre bout du jeu d'acteur, Laughton fait son numéro un peu pénible de cynique baveux, visiblement en roue libre (Hitch a décidément du mal avec cet acteur), rivalisant de cabotinage gavant. Ses scènes d'intimité domestique, par exemple, sont clownesques sans nécessité, et montrent un personnage d'un bloc, pas assez épais. Et puis le film est trop dialogué, manque de ces inspirations visuelles qu'on adore chez Bouddha, bavard en diable...
Mais si on reste attentif à la pure mise en scène, là, c'est encore une fois un émerveillement de chaque instant. Ca ne paye pas de mine, mais Hitch réussit à varier les plans avec une maestria bluffante. Toute la première moitié du film, consacrée aux rencontres entre Keane et Mrs Paradine, est extraordinaire formellement. Variation des champs/contre-champs, caméra hyper-mobile qui entoure les visages, tourne autour pour venir cadrer des profondeurs de champ vertigineuses, tension impeccable qui jaillit du pur montage et de la place de la caméra sur les corps : c'est de la perfection, d'autant que derrière ces gros plans sublimes, Hitch place toujours des détails quasi-invisibles mais très signifiants. Par exemple, cette geôlière austère qui assiste muettement à toutes les auditions, sorte de regard moral sur la relation trouble qui s'installe entre Mrs paradine et son avocat. Ce regard quasi-direct imbibe le film, en faisant une sorte d'accusation de l'avocat lui-même. Il y a aussi un dialogue magnifiquement filmé entre Peck et Louis Jourdan, autour d'un lustre (ça sera repris moins adroitement dans Dial M for Murder) : plutôt que d'éviter la contrainte (le lustre est plein cadre), Hitch l'utilise, tourne autour, l'inclut dans les relations jusqu'à parfois cacher les personages, et en fait un outil de tension. On pourrait multiplier les exemples de virtuosité discrète dans toutes ces scènes dialoguées, toutes différentes : à chacune d'elles, c'est comme si Hitch remettait en question ce qu'il avait fait à la précédente, inventant de nouveaux mouvements, de nouveaux dispositifs formels pour dynamiser ces scènes trop dialoguées.
Quand le procès arrive, c'est un nouveau tour de force : on dirait qu'il n'y a pas un seul plan qui ressemble au précédent. Les relations très intimes qu'Hitch a mis en place entre les personnages dans la première partie trouvent dans ce vaste lieu toute leur résonnance. Par un subtil jeu de regards, par une mise en scène mettant en relation les personnage à travers l'espace, Hitch décuple cette intimité, et on a l'impression que ce grand barnum du procès resserre encore plus les relations entre les êtres. Tout se joue là, l'énorme (qui a tué ?) et le minuscule (qui aime qui ? quelle sont les relations entre tous ces personnages ?). Quelques inspirations visuelles marquent franchement des points : le panoramique sur l'entrée du témoin-clé Latour derrière sa "victime", qui prend Alida Valli en gros plan et Latour en fond ; la sortie de Keane déchu, énorme plongée qui englobe tout l'espace ; le jeu de regards de la femme de Keane, qui découvre en trois inserts la nature des relations de son mari avec sa cliente ; ou la multiplicité des plans très courts sur les témoins du procès, très importants dans la compréhension des enjeux du procès.
Et puis, n'oublions pas que The Paradine Case suit Notorious, et qu'à cette époque, Hitch s'y connaissait en psychologie amoureuse. Le combat intérieur de Keane est donc encore une fois profond et trouble : envoûté par cette mystérieuse Mrs Paradine, mais attiré aussi par le petit confort sentimental de son épouse (brillante Ann Todd), il devient proprement hanté, et sa vie est imprégné du fantôme de sa cliente (le film a des rapports également troublants avec Rebecca). La scène où il découvre la maison de Mrs Paradine est énorme : un portrait d'elle sur un lit, ma caméra qui n'arrive pas à se détacher de cette image, et c'est toute une thématique du spectre et de la fascination amoureuse romantique qui est déclinée. Keane, amoureux, s'accroche à l'innocence de l'objet de son désir, rejetant la Faute sur le monde entier du moment que sa passion reste immaculée. The Paradine Case est le trajet aux enfers d'un homme fasciné, un beau portrait de l'amour fou, et une brillante variation sur les thèmes de la jalousie et de l'amour frustré. Vous comprendrez bien qu'à ces conditions je ne puisse qu'aimer ce film.
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13 octobre 2008
La Corde (Rope) d'Alfred Hitchcock - 1948
Toujours eu un faible particulier pour ce Hitch-là, qui est d'ailleurs celui que je connais le mieux (je le passe inlassablement aux non-initiés pour tenter d'allumer des passions). Ce qui fascine le plus, c'est la somme de contraintes que Bouddha s'oblige à endosser, et la facilité avec laquelle, au sein même de ce barnum technique impossible, il parvient à retrouver toutes ses figures de style.
Premier film en couleurs de Bouddha, d'abord : si les teintes de l'appartement-lieu unique sont très pastels (jusqu'aux costumes des personnages), celles du décor extérieur qu'on aperçoit par la baie vitrée sont éclatantes. Le travail sur les détails de cette vue urbaine est immensément poétique : petites fumées qui sortent des cheminées, néons clignotants, coucher de soleil flamboyant, dès son premier essai Hitch possède un sens de la palette incroyable. Il utilise la couleur comme un élément dramatique subtil, notamment dans la montée de la toute fin : une fois l'atmosphère arrivée à son point culminant de tension, il fait pénétrer à l'intérieur de l'appartement une enseigne verte et rouge qui augmente la vision d'horreur endurée par james Stewart. Quelques motifs d'accessoires, également, amènenent subitement dans cette ambiance étouffante une touche de violence qui explose aux yeux : un bouquet de fleurs, la couverture d'un livre. Ces couleurs s'accompagnent d'un travail sur le son là aussi extraordinaire. Depuis le premier cri du générique jusqu'aux sirènes de police hurlantes qui viennent clôre le récit, les bruits sont un élément dramatique impeccablement utilisés, même quand ils sont totalement absents ; l'atmosphère ouatée et élégante des intérieurs devient d'autant plus étouffante que pas un seul son "désagréable" ne vient la déranger. Il faudra que Stewart utilise des sons décalés et "laids" (un métronome, un revolver) pour que la vérité éclate dans ce monde de dandys raffinés.
Deuxième contrainte : le fameux plan-séquence d'1h17. On le sait, le film n'est pas, comme le prétend Hitch, tourné en un seul plan. Il y a non seulement les coupes "invisibles" (raccord sur une image arrêtée en très gros plan), mais aussi 5 ou 6 autres coupes nettes, mais qui sont tellement bien dosées qu'elles passent presque inaperçues. Il n'empêche que Rope est quand même un challenge impressionnant, les plans-séquences d'une fluidité aérienne, les cadres hyper-élégants, les mouvements des acteurs ressemblant à un ballet. Mais au sein de cette technique qui pourrait être handicapante, Hitch retrouve sa mise en scène habituelle : alternance entre plans d'ensemble et gros plans sur un objet "dramatisé" (la corde, le coffre, les mains de Farley Granger, un chapeau) ; travail sur la profondeur de champ toujours au taquet (la plus belle scène montre la domestique passer du premier plan au fond du décor pour débarrasser un coffre que les héros ont tout intérêt à laisser en désordre ; dosage millimétrique des informations données au public (ici, complices involontaire d'un meurtre, on ne sait plus trop si on a envie que la vérité éclate ou non). Le sens du rythme de chaque "moment" du film est prodigieux, et le tout regorge d'idées visuelles parfaites. Ne citons que les prodigieux mouvements de caméra "rétroactifs" qui dessinent dans l'air un flash-back virtuel (difficile à expliquer) : Stewart imagine ce qui a pu arriver à la victime, et sa pensée est accompagnée par la caméra qui vient filmer ce scénario imaginaire. Insérer ainsi un flash-back dans un film en un seul plan, je sais pas ce que vous en pensez, moi j'appelle ça du génie. Tout comme est génial ce dernier travelling arrière qui laisse enfin apparaître tout le décor, les trois personnages dont le destin est cellé et ces bruits qui montent de l'extérieur.
Il est vrai que le scénario n'est pas à la hauteur de ce coup de maître formel : la pièce originelle est assez mal écrite, pleine d'invraisemblances, et basée sur un postulat un peu improbable (deux garçons en assassinent un troisième gratuitement, pour réaliser un crime parfait et mettre en pratique leurs théories nietszchéennes sur le Bien et le Mal). Il y a aussi quelques fautes techniques étranges (la posture du cadavre dans la première scène, ou le jeu outré des deux acteurs principaux). Mais on s'en fout complètement, tant le film est beau et intelligent, drôle et virtuose. Bouddha for ever.
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24 septembre 2008
Mr. & Mrs Smith (1941) d'Alfred Hitchcock
Terrible de voir à quel point dans cette comédie (il avait la gastro le père Hitch?) tout est planté. On a beau finalement avoir la même idée classique d'un couple séparé qui finit par se retrouver, tout tombe à plat, ne passe jamais la (Lom)barre.
Uni pendant trois ans - une union jalonnée de disputes d'anthologie -, le couple Smith apprend qu'ils ne sont pas légalement mariés (un truc de procédure et d'Etat américain, cherchez pas). Si l'homme s'en amuse le 
temps d'une soirée, sa femme, ou plutôt son ex-femme, n'a pas du tout le coeur à en rire... Elle décide donc de le rendre jaloux avec le collaborateur de son mari. Il faut avouer que si Carole Lombard se démène un peu (la scène où elle joue toute seule le flirt avec le collaborateur pour rendre jaloux son mari de l'autre côté de la cloison), les deux rôles principaux masculins (Robert Montgomery et Gene Raymond, bouh!) sont mous comme de la chique... Et puis les situations, comme les dialogues, comme le rythme, comme... ben rien du tout fonctionne. Certes j'étais averti - cela ne fait pas partie des joyaux du Bouddha, plutôt des ratages - mais c'est marrant de voir comment un film peut être autant raté; j'ai bien voulu me fendre d'un sourire complaisant quand Montgomery fait mine de parler à sa voisine de table, dans son dos, pour que sa femme au loin croie qu'il flirte avec une autre... bon ça c'est po mal, presque drôle... Mais comment expliquer que tout le reste tombe en charpie?... Le mystère Hitchcock - décidément mal à l'aise dans la comédie pure à la Capra... On le pardonne volontiers, le gars, vu l'ensemble de l'œuvre. (Shang - 02/12/07)
Malheureusement, je confirme le désarroi de mon camarade face à cette oeuvrette sans réalisateur. Où est donc passé Bouddha dans cette farce jamais drôle, et vraiment molle du genou ? C'est un mystère, et il est exact qu'aucune scène ne fait rire. Pour être gentil, je relèverai pour ma part les plans qui viennent un peu après la scène de resto décrite par le gars Shang, ceux où Montgomery essaye de se faire saigner du nez en 
se mettant des coups de poing dans le pif. Le jeu très british de l'acteur fonctionne ici, alors que partout ailleurs il est poussif et sans rythme. C'est bien ça le problème : Hitch ne possède absolument pas les rythmes de la screwball comedy, coupant toujours trop tard, peinant à renouveler ses gags (on répète les mêmes séquences du début à la fin, en changeant simplement le décor, et ça finit par se voir), visiblement complètement étranger à cet univers. Le minimum exigé dans une telle production, c'est la folie ; ici, c'est sage comme une image. En plus, le film repose sur un bug scénaristique énorme : on ne comprend absolument pas pourquoi Lombard décide de rendre jaloux son mari, et du coup tout le scénario s'écroule devant ce manque de clarté dans le caractère. C'est même pénible d'assister à ces scènes étiques entre Lombard et son prétendant bourré, scènes languissantes, longues comme un jour sans pain et complètement désincarnées. Aucune idée de mise en scène ne vient relever la sauce, Hitch est aux abonnés absents, une catastrophe. Les jolis décors de studio, peut-être ?... Un des plus gros râtages de Bouddha, qui rend d'autant plus savoureuses les autres comédies du gaillard (genre qu'il a peu touché finalement : The Farmer's Wife, Champagne et The Trouble with Harry). (Gols - 24/09/08)
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17 août 2008
Le Masque de Cuir (The Ring) (1927) d'Alfred Hitchcock
Plus à voir avec Rocky qu'avec Nakata ou Gollum, cette version cinématographique dédiée à la boxe signée du jeune Hitch reste méchamment prévisible malgré un rythme soutenu et une grande économie de cartons (à noter qu'un carton allemand se glisse sur une image en plein film... bizarre): un paquet de scènes inutiles, comme les 10 minutes avant le combat final, qui viennent plomber l'ensemble. Quatre coins du ring mais bis repetita, toujours une relation triangulaire, une femme un poil opportuniste entre deux hommes: comme ils sont tous les deux boxeurs, au moins on se dit qu'on saura pourquoi ils se battent. Le problème c'est que l'essentiel de la trame tient dans cette idée, et on a dès le départ tous les mouvements du film en tête: la femme se marie à un boxeur amateur (Jack) mais reste sous le charme du boxeur champion (Bob), celui-là devant se battre, dans tous les sens du terme, pour la reconquérir. Si l'amour est un perpétuel combat jamais gagné d'avance, Hitch tient sa métaphore mais ce n'est pas la plus légère. L'ambiance de fête foraine au début du film est cela dit relativement réussie ainsi que ces petits éléments qui reviennent comme des leitmotivs : le bracelet d'abord qu'enfile le Bob au bras de la coquette, image qui se superpose aux bras de Jack et du manager de Bob qui scellaient un accord (Jack devenant le sparring-partner de Bob): il s'agit d'un véritable pacte avec le diable et ce bracelet d'apparaître ensuite souvent comme l'élément perturbateur dans leur union; quand Jack enfile la bague au doigt de sa femme, ce bracelet glisse le long du bras de celle-ci: il restera une menace constante dans leur mariage, comme la présence sournoise du Bob dès que Jack a le dos tourné. Il y a aussi un petit jeu avec le champagne, breuvage qui concentre en lui toute la rancœur de Jack (comme si la promesse d'un avenir radieux et pétillant avec sa belle tournait toujours à l'aigre): alors qu'il veut fêter une victoire, il
débouche une bouteille de champ avec des amis mais veut attendre sa femme avant de commencer à boire: elle ne rentrera qu'au petit matin, les verres restant comme deux ronds de flan sur le plateau... Lorsque Bob lui offre une coupe lors d'une soirée, il verse cette dernière par terre, avant de lui mettre sur la figure... enfin c'est ce même liquide (dont l'asperge son entraîneur, oui on est bien en 1927) qui lui redonne courage sur le ring dans le combat final alors qu'il est au fond du trou: "le champagne, la boisson de la revanche!"... Bon que dire enfin si ce n'est que les danses dans les années 20 feraient passer un pogo sur une chanson de Nirvana pour un concert de Pascal Sevran lors d'un congrès du parti communiste chinois. Ah oui les Années Folles, y'a pas d'autres mots. (Shang - 16/10/07)
Je trouve mon camarade bien injuste avec ce très beau film de Bouddha période muette. C'est certainement moins inventif que The Lodger, mais il y a quand même environ 20000 idées visuelles toutes plus craquantes les unes que les autres et qui rendent le film franchement passionnant.
On a l'impression d'assister à une oeuvre écrite d'un trait, extraordinairement homogène et tonique. C'est sûrement dû à la superbe construction de l'ensemble, quasi-mathématique, Hitch se livrant à une variation sur le thème des figures géométriques avec une discrète virtuosité. Au carré du ring répond le cercle de l'anneau (the ring) offert par l'amant, ainsi que celui de la bague de mariage. Ce motif circulaire se retrouve dans la structure même du scénario, bâti en boucle : un homme aime une femme, la perd, puis la retrouve, en une sorte de "mélodrame du remariage" parfaitement clos sur lui-même. Le film multiplie les apparitions de ces formes géométriques (auxquelles il faut ajouter le triangle amoureux), en particulier le cercle qui est présent quasiment à chaque plan. Il est le piège obsessionel dans lequel s'enferme le héros, et qu'il va constamment retrouver dans son champ de vision (verres de champagne, punching-ball, etc.) Le but du jeu va être de sortir de ce cercle et de retrouver le mouvement horizontal ou vertical, symbolisé ici par une affiche de boxe qu'il va falloir gravir pour reconquérir l'être aimé.
Mon gars Shang signalait que le film comportait peu de cartons, et effectivement c'est bien là une des grandes qualités de The Ring : Bouddha trouve systématiquement des équivalents visuels pour combler le manque de dialogues, et réussit brillament chacun de ses effets. C'est, par exemple, des panneaux annonçant le nombre de rounds, de plus en plus poussiéreux à mesure que le combat dure, pour symboliser la difficulté du match ; c'est un tas de billets d'entrée au match qui disparaît en roulant (en cercle...); c'est un piano qui se tord sous un effet optique dû au délire amoureux du héros; c'est l'utilisation de la caméra subjective pour plonger le spectateur au coeur du combat... Hitch utilise avec maestria et amour toutes les techniques possibles pour pallier au silence, et on le sent d'ailleurs avide de passer au parlant (les acteurs prononcent parfaitement les mots, qu'on peut lire sur les lèvres, comme le "I won" libérateur du personnage principal). Il est vrai que la partie précédant le match est un peu moins inventive, Hitch s'enfermant dans des scènes un peu trop "utilitaires" pour être vraiment intéressantes ; mais pour ces 10 minutes-là, on a droit à un véritable festival d'inventions.
Ajoutons un génie total pour planter des atmosphères, notamment la fête foraine du début, pleine de petits détails totalement anecdotiques qui plantent l'ambiance : on y aperçoit déjà un flic un peu ambigü, qui rigole aux farces de deux gamins mal élevés avant de se souvenir de son statut. Le match final, dont Bouddha fait monter le suspense en prenant tout son temps, est également au taquet, à commencer par cette succession de panneaux indicateurs montrant les spectateurs se ruer sur toutes les places libres (on retrouvera le même effet dans I confess).
Et puis les acteurs sont parfaits, surtout cette actrice brune (l'équivalent du scandale pour Hitch) éminemment salope qui endosse un rôle épineux avec une grande finesse : Bouddha la filme plein cadre, dans toute sa vénalité. Les femmes ne sont d'ailleurs pas à l'honneur dans ce film, amoureuses de celui qui gagne, dédaignant celui qui perd. Les autres acteurs sont à l'unisson, et on retrouve avec plaisir la fine équipe de Hitch : Carl Brisson, cocu pour la première fois (il le sera à nouveau dans The Manxman plus tard), joue de ses muscles et de son visage d'ange avec une grande sensibilité ; Ian Hunter est parfait en prequel du dandy fatal récurrent dans le cinéma d'Hitchcock; et l'immense Gordon Harker est toujours aussi poilant dans le rôle de l'entraîneur : il a deux moments de gloire, l'un quand il avale une choppe de bière grosse comme une barrique en 10 secondes, l'autre quand il mime en trois mouvements tout le cocufiage de son pote aux invités de la fête. The Ring est un grand film spectaculaire et sensible. (Gols - 17/08/08)
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03 août 2008
Soupçons (Suspicion) d'Alfred Hitchcock - 1941
On est là dans la crème de la crème, une pierre de touche dans l'oeuvre de Bouddha. Suspicion n'est peut-être pas truffé d'idées comme maints autres de ses films, mais encore une fois Hitch y fait la preuve qu'il est le master pour faire monter une ambiance, rendre ambivalent le moindre petit fait sans importance et servir un divertissement raffiné et retors.
Ca commence par une demi-heure de romance classique parfaitement admirable. La rencontre entre Cary Grant et Joan Fontaine est fulgurante, menée tambour battant par un Hitch très attentif à la petite flamme qui naît entre les deux. Grant se la joue comédie enlevée, genre dans lequel il excelle totalement : corps élastique, sens de la répartie hilarant, glamourissime, il est le parfait dandy énervant et craquant dont doivent rêver toutes les jeunes filles en fleurs. Pour le coup, c'est Joan-Monkey Face-Fontaine qui craque, dans une sorte de spirale amoureuse parfaitement menée. Les scènes où elle se languit de son amoureux, cherchant désespérément son nom dans l'annuaire, retrouvant subitement son visage radieux quand il l'invite au bal, sont splendides : Hitch semble avoir tout compris de ce qui fait la passion amoureuse, ses attentes, ses espoirs, ses énervements et ses moments lumineux. Même si cette partie est relativement ironique, enfermant la pauvre Fontaine dans le piège avec sarcasme, on y sent un Hitch romantique et énamouré : le baiser pris dans un travelling latéral somptueux, les arbres qui épousent les mouvements des corps sur la lande, la musique viennoise, la naïveté du personnage féminin, tout contribue à nous mener sur la piste de l'amour fou, qui n'est d'ailleurs pas du tout une fausse piste comme le laissent entendre nombre de critiques.
Car si la suite fait la part belle au suspense et à l'intrigue policière, c'est bien d'amour fou et exclusif qu'il va s'agir jusqu'au bout. Au fur et à mesure des soupçons qui assaillent Fontaine quant à la vraie personnalité de son mari, elle s'enfonce de plus en plus dans cette passion dont elle ne sait plus sortir. Plus Grant est ambigü, plus elle l'aime. C'est bien là toute la beauté du film : une femme découvre que son mari est un monstre, et elle l'accepte. Jusqu'aux splendides scènes finales, où on voit Fontaine se laisser aller complètement à l'emprise meurtrière de Grant. Quand elle le soupçonne de vouloir l'empoisonner, elle ne lutte pas, et se contente de demander "Est-ce que ça va faire mal ?". Fontaine joue à merveille de cet allanguissement, de ce renoncement, de cet abandon de son caractère au profit de l'homme qu'elle aime. Suspicion pourrait bien, finalement, être le film le plus "masculin" de Hitch. Mais celui-ci dirige également Grant avec une formidable intelligence : il reste attachant jusqu'au bout, par son exubérance, par l'amour qu'il porte à sa femme, par sa drôlerie et son côté gamin.
Finalement, la peur qui habite Joan Fontaine apparaît bien étrange, même si on l'éprouve avec elle. Et on se met alors à rêver à une de ces fameuses lectures psychologiques qui viennent forcément à l'esprit à chaque film d'Hitch : c'est peut-être bien la peur de l'homme qui tient la jeune femme, la peur du sexe, la peur de l'inconnu. Il y a une curieuse insistance de la part de ses parents quant à son peu de sex-appeal, il y a de nombreuses allusions au caractère dépravé de l'homme qu'elle a choisi. Les regards effrayés et verticaux qu'elle adresse à Grant ne sont peut-être que le résultat d'une terreur d'être "initiée" à ce monde de perversion (représenté surtout ici par des lits vides, par une vie parallèle et mystérieuse dont elle est exclue (les affaires, les courses), et par un décompte de ses conquêtes passées auquel se livre un goguenard Cary Grant au début du film).
Côté mise en scène, c'est bien sûr du génie total. Chaque petit geste, chaque fait, est disséqué par Hitch comme étant potentiellement dangereux. Il manipule encore une fois son public par le bout du nez, et le film est une infinie succession de soulagement et de tension. Toutes les 2 minutes, il renverse la situation, nous persuadant tour à tour que Grant est innocent, puis coupable, puis innocent, etc. Tout est basé sur les angles de caméra, sur les changements de points de vue : suivant celui qui regarde (principalement 3 personnages : le mari, la femme, le pote), notre regard à nous change. Si la fin est un peu trop chargée (les jeux d'ombre sur le visage de Fontaine, le final très décevant), tout le coeur du film est chargé d'électricité. Il y a bien sûr la fameuse scène du verre de lait, aussi tendue que la montée des escaliers dans Psycho, mais il y a mille autres plans gigantesques, comme ce poulet découpé par un médecin légiste tout en parlant de meurtre, comme ce montage hyper-serré sur une voiture qui s'affole dans des virages, comme ces ombres qui strient l'univers bourgeois de la jeune femme au moment de ses doutes, comme ces gros plans sur le visage tourmenté de l'actrice... Suspicion est grand, je ne suis pas le premier à le dire, mais je serai le dernier.
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30 mai 2008
Chantage (Blackmail) (1929) d'Alfred Hitchcock
Premier film parlant de l'histoire du cinéma anglais et le Hitch de se permettre 8 premières minutes -l'arrestation d'un homme- sans dialogue. Les images, mais oui, les images avant tout.
Encore une femme blonde entre deux hommes, sauf que cette fois-ci, c'est elle la meurtrière - légitime défense, peut-on arguer. Alice n'aurait jamais dû faire confiance à cet artiste peintre : à partir du moment où dans un film le gars vous dit "You trust me ?", il faut répondre "No", c'est un petit truc que j'ai appris pour éviter les embrouilles. Bref, long travelling vertical sur les 4-5 étages de l'immeuble, Alice passe au pays des malices, ça sent la boulette, boulette il y a. Séquence assez coquine au passage du strip-tease d'Alice (plus pour le spectateur que pour l'artiste même si c'est ce dernier qui pétera les plombs). Elle se retrouvera ensuite dans une autre relation triangulaire entre son petit ami (policier comme d'hab) et un maître chanteur qui va vite déchanter quand il va se retrouver accusé n°1 dans l'affaire (avec un passé trouble, ça pardonne pas). Si Alice s'en sort, pas cet homme qui fera une superbe chute à travers la verrière du British Museum; pas vraiment moral tout ça, pas plus mal...
Beaucoup de petites trouvailles sur les ombres (le visage de l'artiste avant de se jeter sur Alice a un côté sombre et un côté avec un étrange rictus à cause du dessin du lustre; Alice, lorsqu'elle décide de se dénoncer se lève et l'ombre de la fenètre de tracer une corde au niveau de son cou...) ou sur les motifs qui reviennent à répétition : le bras tendu d'Alice qui perce à travers le rideau et trouve le couteau, 1 minute plus tard le bras rigide de l'artiste qui retombe de la même façon, dead, image qui traumatise Alice et auquel elle repense avec horreur en observant les bras tendus d'un flic ou d'un clodo (la mauvaise conscience chez Hitch est souvent une question d'images indélébiles...). Juste après le meurtre, Alice fait penser à une poupée mécanique cassée dont l'esprit s'est envolé... Belle idée que de la faire se rhabiller derrière le paravent alors qu'elle est seule, faisant comprendre ainsi qu'elle retrouve ses automatismes : elle efface dans la foulée la signature qu'elle a laissée sur le tableau et qui la trahit. Belle course poursuite enfin dans les salles du British museum (salle égyptienne et bibliothèque labyrinthique) qui se termine avec ce doigt accusateur de l'accusé tendu vers le policier qui connaît la vérité. Superbe séquence, muette encore, car au final toutes les parties dialoguées ralentissent, paradoxalement, lourdement le récit - on en vient à regretter les ptits cartons light; la seule bonne idée "sonore" est ce mot "knife" répété inlassablement par une cliente qui résonne dans les oreilles d'Alice et qui finit par lui faire échapper son couteau à beurre. Hitch apprendra à gérer rapidement avec plus de légèreté ces scènes de discussions. Chantage, reste de la bonne ouvrage.
[le dernier Radiohead, Rainbows, est chez moi en musique de fond, un bonheur] (Shang - 12/10/07)
Tout à fait en accord avec ce qui est dit là-haut. Mais je trouve que si effectivement ce sont les scènes muettes les plus réussies, ça n'empêche qu'il y a moult petites trouvailles sonores tout à fait charmantes : une cabine téléphonique qui sert de sas de silence (on est soit à l'intérieur, dans le secret des hors-la-loi, soit à l'extérieur, dans l'impatience d'entendre ce qui se dit) ; un bel aller-retour entre les bruits extérieurs (klaxons, passants) et la tension ouatée de l'intérieur, dans une sorte de matrice du splendide final de Rope. Hitch a un nouveau jouet, le son, et s'empresse d'expérimenter avec un bel entrain (ce que confirme le petit film qui montre les essais de voix de Ondra : Bouddha s'amuse comme un fou avec le son).
Mais effectivement, son adieu au muet permet de vérifier une dernière fois son génie visuel. Les longues scènes qui suivent le meurtre sont ce qu'il y a de plus beau. La lenteur encore très marquée par le muet y fait merveille, une errance tourmentée et obsessionnelle dans les rues de Londres, pleine de micro-détails sublimement mis en scène. Hitch tente même, très dicrètement, une curieuse juxtaposition d'images de passants sur le personnage principal, donnant l'impression qu'elle est entourée de fantômes, qu'elle est déjà du côté des morts. Le jeu hyper-expressif de Anny Ondra, concentrée, mille fois meilleure dans ses scènes de tourment que dans ses scènes de comédie, est pour beaucoup dans la beauté de ces scènes. Autre morceau de bravoure : l'interminable scène d'ouverture, qui décrit en 8 minutes le quotidien d'un flic de base, depuis le signal d'alerte envoyé dans le fourgon jusqu'à la mise sous verrou. Le plus génial, c'est que cette scène ne sert absolument à rien dans le scénario de Blackmail ; c'est juste une fois de plus la preuve de la précision hitchcockienne quand il s'agit de trouver une vérité du contexte, et un amour total pour les petits gestes des professionnels. On retrouvera cette rigueur et cet intérêt dans The Wrong Man.
C'est vrai que le scénario est un peu raide, le film un peu rapide. Hitch a l'air peu intéressé par l'histoire de chantage, par les personnages, par l'enquête. On le sent avide de chercher à chaque seconde ce qu'il pourrait bien faire comme nouvelle expérience. Il trouve assez d'occasions d'en faire pour rendre le film vraiment sympathique, même s'il est au final plus intéressant comme matrice des films anglais de Bouddha que pour lui-même. L'immoralité complète de la fin, que Hitch charge encore plus par une ironie très ambigüe, finit de remporter le morceau. En plus, c'est une des apparitions d'Hitchcock les plus marrantes. Trésor. (Gols - 30/05/08)
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11 mai 2008
La Taverne de la Jamaïque (Jamaica Inn) d'Alfred Hitchcock - 1939
Pas très passionnante, cette incursion de Bouddha dans le film d'aventures en costumes. Pour ce dernier opus britannique, on sent le compère empêtré dans ses problèmes de scénario, un peu gêné par le jeu outrancier de Laughton (en roue libre, et pourtant assez génial), et décontenancé devant le peu de matière pour s'exprimer... Jamaica Inn, du coup, est un de ses films les moins personnels, les moins stylisés, se contentant de remplir (certes brillamment) son cahier des charges.
Hitch n'est pas fait pour le film à la Stevenson, et on dirait que le film a été écrit pour le Fritz Lang de Moonfleet : rapports familiaux troubles, tempêtes impétueuses, cavalcades, tout y est pour faire un grand film d'aventures. C'est juste que ce n'est pas hitchcockien. Le gars s'efforce pourtant, et réussit souvent, de planter une atmosphère, que son sens de la lumière, notamment, l'aide à obtenir. La traversée de la diligence dans les grandes étendues écossaises au début, l'ambiance de la taverne pleine de criminels sans morale, ou les séquences dantesques de naufrages sur les rochers, rappellent avec bonheur les grands auteurs anglais classiques, Brontë surtout. Hitch joue avec les ombres, striant son écran d'angles aigüs et de recoins cachés, sûrement pour compenser un scéanrio qui réserve peu de secrets (la double personnalité de Laughton fait long feu : au bout de 25 minutes, Hitch est obligé de le dévoiler, ce qui empêche le vrai suspense). Tourné surtout en plans moyens ou en gros plans, le film déroule de nombreuses séquences de champ/contre-champ un peu fades, de dialogues trop longs, et on respire enfin quand il filme la nature (les scènes au bord de l'eau). Ceci dit, il y a là certains des plus beaux gros plans d'Hitchcock : la photogénie sidérante de Maureen O'Hara y est pour beaucoup, une révélation dans tous les sens du terme, qui la place d'emblée parmi les grandes icônes de Bouddha. Le plaisir qu'il semble ressentir à torturer son visage dans tous les sens atteste bien d'ailleurs de la fascination cinégénique qu'elle lui fait éprouver ; elle finira en madone sacrifiée, baillonnée et martyre, une des images les plus fortes de son cinéma.
Il y a, au milieu de ce plat sans épices, quelques audaces stylistiques bien senties, comme cette ellipse inventive : un homme ligotté sur une chaise supplie une femme de le libérer, un insert sur une autre scène, puis la même femme avec la chaise vide à ses pieds, on dirait du Dreyer. Il y a aussi une de ces images mythiques qu'on imaginerait bien filmée au ralenti par le Godard de Histoire(s) du Cinéma : O'Hara se débattant avec un drapeau en feu au milieu de la tempête, apparition fantômatique et infiniment belle. La dernière demi-heure rassemble d'ailleurs toutes les idées du film, jusqu'à ce final grandiose dans un port filmé en studio, tout en plongées et en tumulte (je vais pas vous dévoiler la fin, quand même). Mais l'ensemble reste décevant dans la carrière de Hitch. Il a bien fait de quitter l'Angleterre après Jamaica Inn : un an plus tard, il pondra Rebecca, un autre niveau.
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Une Femme disparaît (The Lady Vanishes) (1938) d'Alfred Hitchcock
The Lady Vanishes est une grande réussite de bout en bout et on est prêt à pardonner à Hitch le premier plan sur la maquette de la petite gare ferroviaire dans les montagnes - d'autant que les mouvements de deux des trois figurines sur le quai de la gare sont finalement assez poilants. Le rythme est aussi enivrant que l'air pur des montagnes et on retrouve une multiplicité de scènes et de thèmes typiques de Bouddha. La nouvelle copie de la version Criterion est au diapason de cette oeuvre.
On ne sait par où commencer: la première partie dans l'auberge est virevoltante, la seconde dans le train est intrigante, le dénouement est pétaradant. L'histoire de cet homme et de cette femme que tout sépare au départ mais qui se voient obligés de faire équipe pour résoudre une énigme (Margaret Lockwood et Michael Redgrave forment un 
petit couple épatant) est pourtant ultra-classique chez Hitch. De même que la situation dans laquelle se retrouve Margaret: persuadée d'avoir raison, elle se retrouve face à un mur d'incompréhension... Heureusement que son charme, et un certain concours de circonstances, (cette étiquette de la boite de thé qui vient se coller contre la vitre...) entraîne le Michael sur ses pas. L'évolution des relations du couple est déjà assez intéressante en soi dans l'œuvre de Bouddha pour qu'on s'y arrête deux minutes: voilà deux personnes qui couchent d'abord dans la même chambre suite à un malentendu (Margaret est à l'origine de l'exclusion de Michael de l'hôtel), s'ensuit une tension terrible entre eux; puis Margaret n'a d'autre choix, devant l'incrédulité générale, que de faire de Michael son partenaire d'enquête: ils jouent même lors d'une scène à Sherlock Holmes et Watson. Ils se retrouvent malgré eux dans un corps à corps assez violent (la découverte de la sexualité a po dû être des plus faciles chez notre Hitch...) lors d'un combat contre un tiers... un certain respect naîtra voire même une certaine amitié et enfin... l'inévitable ne pourra être évité... Bien joli baiser de clôture. Tant qu'on est dans l'"érotisme", la séquence de Margaret avec ses deux compagnes de chambrée dans l'auberge est également assez chaude... et glaçante; il faut un certain flegme du garçon d'hôtel pour garder son flegme devant ces trois gorettes un peu fofolles à moitié dévêtues : allumeuses mais distinguées - voire distantes -, tout Hitch dans une assiette.
On pourrait également évoquer le thème de la magie avec cette scène dans le compartiment du train où se trouvent les affaires du magicien italien... Nos deux compagnons disparaissent tour à tour, se donne en spectacle devant trois lapins dans un chapeau (mortel) et confondent la pauvre Mrs Froy qui a disparu (ah ben oui tiens au fait, c'est ça le Mc Guffin) avec un veau dans sa malle (super classe): fantaisie et humour du meilleur goût qui là encore s'enquillent sur un rythme trépidant. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la passion de Hitch pour les trains (les effets spéciaux fonctionnent tous parfaitement), sur le complot politique (on est en 38, on sent bien que l'atmosphère d'espionnite, de guerre et de d'alliance bat son plein) et sur les petits détails qui flinguent (mention spéciale à la nonne aux talons hauts). L'intérêt principal réside cependant surtout dans cette idée d'être "seul(e) contre tous"; il y a bien quelque chose de troublant et d'étrange dans l'évanouissement de Margaret (pas de bol de recevoir un pot de fleur sur la tête quand on est pas la cible visée) ou dans cette malade-momie qui monte dans le train au premier arrêt, mais l'intrigue reste dominée par ce combat de Margaret pour faire triompher la vérité - alors même que toutes les apparences sont contre elles. Tous les autres personnages du train sont d'ailleurs parfaitement crédibles et ont une raison, très personnelle, de faire de fausses déclarations (ce couple illégitime qui ne veut pas de publicité ou ces deux hommes fans de criquet qui feraient tout pour ne pas être retardés...). Pas facile de lutter face à ce véritable complot sans tomber dans la paranoïa... Mais si chez Hitch les apparences sont trompeuses, vers la fin du spectacle le voile se lève juste avant que le rideau ne retombe. Et la femme de (ré)apparaître dans toute sa splendeur... (Shang - 02/12/07)
Bien vue, cette théorie shangienne sur l'érotisme rentré du bon Bouddha dans ce film. Quelques arrêts sur image sont effectivement bien troublants, notamment dans la première partie, à l'auberge : le trio de jeunes filles qui enterre le célibat de l'une d'elle (on aperçoit une belle paire de fesses), le rapport très ambigü entre celle-ci et le joueur de flûte (très proche de la longue scène torride dans l'hôtel de The 39 Steps), ou les deux vieux garçons qui se retrouvent dans le même lit avec un seul pyjama (l'un a gardé le pantalon, l'autre la veste...) face à une bonne taquine et tentatrice. La domination, l'homosexualité, le fétichisme, l'échangisme (le couple illicite est lui aussi bien trouble) sont présents tout au long de The Lady vanishes, ce qui l'éloigne franchement de la simple fantaisie qu'il affiche.
Le scénario, comme souvent dans cette période de la carrière de Hitch, est magnifique, sans cesse amusant et surprenant. L'idée de base est très bonne, proche des petits polars de gare genre Maurice Leblanc : la disparition d'une gentille vieille dame dans un train en marche. La trame frôle ainsi le fantastique pour la bonne Margaret Lockwood, que tous les personnages (et nous avec) soupçonnent de folie hallucinatoire. Hitch nous trimballe tranquillement de doutes en coups de théâtre, aidé par une pleiade de seconds rôles inquiétants à souhait (le magicien italien au grand sourire niais, l'austère Mrs Todhunter, le sirupeux militaire allemand), qui sont toujours sur la corde raide entre l'humour et la terreur. On se croirait dans un épisode de Twillight Zone, ou dans Hitchcock presents. Le couple de Britanniques vieille école est un modèle d'écriture : complètement déconnectés du monde qui les entoure, 
uniquement préoccupés de bienséance et d'élégance, ils sont un des pivots du danger par leur bêtise nationaliste ; mépris des étrangers, incapacité à accepter l'autre, enfermement dans les convenances et les conventions de leur folklore personnel, ils sont une caricature très acide de l'Anglais moyen, bien vu. Les détails de l'intrigue, quant à eux, représentent une sorte d'archétype du mépris de la vraissemblance hitchcockienne : à chaque coup de théâtre, on se rend compte de l'artificialité du scénario, et le plus bluffant, c'est qu'on s'en fiche complètement. La solution du mystère (je suis pas chien, je me tais) est un summum d'improbabilité, et on sent bien que Hitch est beaucoup plus intéressé par l'énigme de base (faire disparaître quelqu'un dans un lieu clos) que par sa solution. Il a bien raison, le bougre : c'est un grand plaisir de fantaisie, un pur amusement de spectateur.
Quelques plans sont immenses : la maquette du début (pour ma part, je suis un fan inconditionnel de ces trucages approximatifs qui jalonnent l'oeuvre de Bouddha, maquettes, transparences, objets démesurés), le dynamisme de toute la partie à l'auberge, et surtout ce cadre 100% Hitch : un verre empoisonné en très gros plan, avec le visage du méchant en légère contre-plongée derrière (la photo, là, à gauche); une façon de dramatiser un détail anodin que Hitch a repris dans presque tous ses films (entre autres, le verre de lait de Suspicion, ou la bouteille de champagne de Notorious). Pour le reste, voyez la critique de mon collègue, je suis d'accord avec tout. (Gols - 11/05/08)
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04 mai 2008
Rebecca d'Alfred Hitchcock - 1940
Encore un immense chef-d'oeuvre à mettre sur l'ardoise de Bouddha. Rebecca est une perfection de bout en bout, autant réussi du point de vue esthétique (un noir et blanc à se damner, des jeux d'ombres et de lumière incroyables, une musique de Waxman qui épouse chaque geste des personnages, un montage d'une élégance sublime) qu'au niveau du scénario, bien retors et ménageant son lot de romance, d'épouvante et d'intrigue policière.
Le film est une sorte de juste milieu entre Vertigo (c'est le même thème de la femme qui doit prendre la place d'une autre) et Spellbound (un passé refoulé qui ressurgit), avec une petite touche de romantisme pur jus. La première partie est lumineuse, très enjouée, laissant la place à un humour très caustique endossé notamment par une vieille rombière de la haute. Le soleil irradie chacun des plans, et on sent Hitch tout heureux de s'amuser avec son intrigue amoureuse mignonne, qu'il teinte à peine de la noirceur à venir. Tel un peintre, il insuffle de toutes petites touches de déviance dans son univers superficiel de roman à l'eau de rose : c'est un plan magnifique sur un homme prêt à se jeter d'une falaise, c'est le jeu tout en tristesse de Laurence Olivier (extraordinaire), ou c'est déjà la critique sociale qui s'abat sur la pauvre Joan Fontaine.
Et puis subitement, le film sombre dans une noirceur romantique à la Edgar Poe, et Hitch oublie désormais tout humour. Sa caméra se fait très lente, à l'unisson avec ces longs plans-séquence "filés", ces mouvements très coulés qui vont faire le style du film. Hitch a trouvé une de ses plus belles héroïnes : une maison, qui conserve en elle tous les souvenirs douloureux de Maxime de Winter. La précision infinie des accessoires et des décors, la beauté des contrastes, la façon dont Hitch dévoile très lentement les pièces et les habitants de la demeure, tout confère à plonger dès lors Rebecca dans une sorte d'antichambre de la mort, un espace où le temps s'est arrêté, empli de fantômes et de frustration. Le personnage génial de Mrs Danvers, en gardien de cet enfer, finit d'achever le tableau : comme dans Vertigo, on est déjà dans la mort. Mrs Danvers apparaît systématiquement sans qu'on l'ait vue venir, et se déplace comme en lévitation. Le visage prodigieux de l'actrice, sa façon "murnauesque" de se déplacer, de poser ses regards, de prendre un objet, en fait un des personnages d'épouvante les mieux dessinés de l'oeuvre de Hitch. Chacune de ses scènes avec Joan Fontaine est une merveille de précision, l'écran étant coupé en deux entre la morbidité de l'une et la solarité de l'autre.
Il y a 1000 idées par minute dans cette partie, du chien Jasper qui témoigne de chaque bouleversement de la trame (d'abord maître-Cerbère des lieux, puis traître, puis gardien de Fontaine, puis fidèle compagnon) à la scène hallucinante de monologue de Laurence Olivier : Hitch décide pour une fois de se passer du flash-back, laissant l'acteur parler très longtemps, et choisissant simplement de placer sa caméra comme elle aurait été placée s'il avait fait un flash-back (faut le voir pour comprendre) ; Rebecca devient un pur fantôme, une présence/absence, une icône de cinéma alors même qu'elle est absente du film ; scène qui fait d'ailleurs pendant à une autre, celle où Fonatine et Olivier regarde leur film de mariage, et dans laquelle Fontaine pénètre directement l'écran, devient une sorte de personnage de film dans le film (l'équivalent de Grace Kelly dans Rear Window). Une fois encore, Hitch sait mettre le zoom sur le détail perdu dans l'immensité d'un décor, ici la lettre R qui se retrouve sur chaque objet de la maison, témoignant de la présence fantômatique de Rebecca. Il y a aussi une scène de brouillard digne des meilleurs romans de Stevenson, où les acteurs disparaissent dans le gris, comme un bain purificateur. C'est plus que génial.
Puis on en vient à une partie plus policière, mais non moins intéressante (puisque portée en partie par le toujours grandiose George Sanders). Là, c'est coup de théâtre sur coup de théâtre, on regarde ça bouche bée, en admirant au passage les transparences célèbres du maître, ses décors de studio magnifiques ou sa façon de placer ses acteurs dans l'écran. Le film, malgré ce découpage assez éclectique en trois parties distinctes, est d'une étonnante homogénéité, suivant son chemin en ligne droite, et nous entraînant avec lui dans un mouvement symphonique (rehaussé par cette musique envoûtante et omniprésente). C'est immense.
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15 avril 2008
A l'Est de Shanghai (Rich and Strange) d'Alfred Hitchcock - 1931
Peut-être pas le plus virtuose des Hitch, mais assurément l'un des plus intéressants pour comprendre "l'âme" du sieur, Rich and Strange est un film troublant et parfait. On y découvre un Hitch étrangement grimaçant sous le masque du divertissement, dans une sorte de confession assez ravageuse sur sa vision du couple et de la petite bourgeoisie dont il fait partie.
Le film raconte la trajectoire d'un couple tout ce qu'il y a d'ordinaire : lui, petit employé de bureau dépassé par le métro-boulot-dodo ; elle, gentille femme au foyer dévouée et cousante. Une lointaine tante (mais cette tante s'appelle Hitchcock, on le sait bien, ou plutôt LE Cinéma dans toutes ses possibilités) va leur donner l'occasion de dresser un état des lieux de leur amour et de leurs ambitions, en les plongeant dans le voyage exotique dont ils rêvent depuis toujours. De Paris à Shanghai, ils vont découvrir qu'ils ne sont que deux minables sans envergure, certes, mais deux minables qui s'aiment. Bel argument, simple, et qui permet à Bouddha d'exercer un sadisme étrange sur ses deux anti-héros.
Car ce que cherche Hitch, c'est à montrer en quoi un prolo de base restera un prolo de base même tout au bout du monde. Les villes traversées par Fred et Emily le sont en touristes engoncés dans leurs a-priori ; ils cherchent à retrouver dans leur escapade l'idée qu'ils ont du monde extérieur : c'est un petit tour au Folies-Bergères où ils ont l'impression de se dévergonder, c'est un capitaine romantique à la Somerset Maugham dont elle va s'éprendre, c'est une princesse d'opérette qui va le fasciner, c'est toute une panoplie de l'exotisme bon marché qu'ils vont traverser avec naïveté. Totalement inadaptés au monde extérieur (lui passe une grande partie du film à souffrir du mal de mer), ils tentent de tordre celui-ci à leur minuscule vision de touriste, achetant des tapis orientaux, buvant des cocktails colorés, rêvant d'escapades amoureuses à la Harlequin. Difficile de les faire sortir de cette vision étriquée : seul un naufrage leur ouvrira finalement les yeux, accompagné d'ailleurs par 
une confrontation violente avec le monde tel qu'il est ; en Chine, on mange les jolis petits chats (...) et on accouche dans la douleur. Les deux nigauds se déssillent enfin, oublient un moment leur costume d'aventuriers à deux balles, et découvrent qu'ils ne sont pas faits pour cette vie. Le retour dans leur petit foyer bourgeois viendra mettre un point final assez amer à leur histoire trop grande pour eux. C'est le plus bel aspect de Rich and Strange : Hitch, à travers son couple, livre une émouvante confession sur son éducation à lui. On ne peut que faire le lien entre ces deux-là et le cinéaste, issu du milieu petit-bourgeois anglais et plongé dans "l'aventure exotique" du cinéma.
Cette gravité, qui envahit peu à peu le scénario pourtant taquin, se double d'un regard sur le couple et l'amour qui fait 
frémir. Fred et Emily sont mariés depuis 8 ans, et leur complicité s'est émoussée, d'autant qu'ils n'ont pas d'enfant (très jolies séquences sur la fin, où Emily découvre par procuration la joie d'être mère) : pour Hitch, en bon vieux catho, c'est une faute impardonnable. Le voyage qu'ils entreprennent n'est là que pour pallier à cette absence fatale, d'où son échec programmé. Rich and Strange devient alors une aventure sentimentale assez violente et torturée, où on se trompe en deux minutes dans un coin de cabine, où on renie l'amour, où on rêve de troquer le pyjama confortable contre le chapeau colonial. Là aussi, le couple petit-bourgeois va découvrir qu'il n'est pas fait pour les grands sentiments (représentés avec une énorme classe par Percy Marmont en pré-Cary Grant tout en élégance) et revenir à son pyjama. C'est dur, cynique, presque désespéré, alors que Rich and Strange se présente sous des aspects de comédie légère.
Comédie légère qu'il est aussi, d'ailleurs, et brillamment. Hitch nétait paraît-il pas content de son actrice (Joan Barry), elle est pourtant charmante de naïveté, et son petit visage d'oiseau est hyper-expressif ; quant à Henry Kendall, il est parfait en fât ambitieux et étroit. Ils amènent par le couple "parfait" qu'ils forment sa dose de drôlerie à ce film, qui regorge en plus de petits gags assez savoureux : un homme bourré qui règle sa montre sur les chiffres de l'ascenseur, une vieille fille (hilarante Elsie Randolph) qui ne cesse de mettre son visage de fouine là où il ne faut pas, une première séquence dans les rues de Londres magnifiquement rythmée... On est bien dans le divertissement. Mais il y a là-dessous une telle colère, et un tel constat d'échec, que Rich and Strange reste plus en tête comme une "tragédie dans un verre d'eau" que comme une comédie. Quand Hitch arrive ainsi, et c'est rare, à allier le divertissement et la profondeur, on ne peut que s'incliner. Je m'incline donc plus que bas devant ce nouveau chef-d'oeuvre.
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