71 Fragments d'une chronologie du hasard (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) de Michael Haneke - 1994

Ce joyeux drille de Haneke nous sert une nouvelle comédie échevelée dont il a le secret, avec cet essai glacial sur le déterminisme et le hasard. On a beau être habitué à la rigueur et au jansénisme du compère, ce cinéma-là nous assied toujours autant par son exigence, son absence totale de compromis, et aussi, disons-le, par ce moralisme judéo-chrétien qu'il tient coûte que coûte malgré les critiques. Un étudiant sans histoire assassine subitement, la veille de Noël, des gens dans une banque : voilà la base du film, but vers lequel va tendre tout le métrage : qu'est-ce qui a déclenché ce geste fatal, qui sont les gens que le jeune homme a tués, quel est le sens de cet acte ? Pour tenter de lever le voile, on assiste donc à 71 séquences qui nous montrent tour à tour cette poignée de personnages qui vont se trouver réunis au moment T : en vrac, un petit réfugié roumain, un convoyeur de fonds dépressif, un vieil homme abandonné par sa famille, un couple adepte de l'adoption d'enfants, et notre étudiant, donc. Très vite, on devine ce que sera le discours du film : rien ne réunit ces gens dans la banque au moment du meurtre, sauf le hasard pur. Mais ce qui les réunit, au-delà de l’événement, c'est leur statut d'êtres humains, ce qui, dans l'esprit de Haneke, signifie : leur statut de roseaux pensants et d'animaux torturés, en proie à la dépression, la jalousie, la solitude, la violence, et tous les maux de l'enfer. Sacré Michael.

Le résultat est un film d'une austérité impressionnante : longs plans, souvent fixes, qui enferment les personnages dans des actes dérisoires ou vides de sens, description clinique de petits faits triviaux qui mettent en valeur le profond désespoir de la plupart de ces êtres, photo urbaine désolante de platitude, rythme étiré au maximum (ce générique pris depuis la cabine d'un camion, le formidable plan sur un couple en crise en train de manger avant que la gifle parte). Et pourtant, ça fonctionne à mort : parce qu'on sent que, derrière le dispositif, se cache une véritable réflexion philosophique sur le sens du Mal (au sens antique, disons, du terme), sur la responsabilité collective et individuelle. On peut s'en offusquer : Haneke est un moraliste, et joue souvent au professeur sévère. Pour lui, les responsables de la violence contemporaine se nomment en gros télévision (le JT qui vient ponctuer), progrès (les machines qui s'opposent au personnage de l'étudiant, depuis la lanceuse de balles de ping-pong au distributeur de billets de banque), perte de valeurs. On peut aussi, et c'est mon cas, être très admiratif de la façon dont Haneke met depuis toujours des concepts abstraits en images, transformant son monde d'idées, aussi conservatrices soient-elles, en plans de cinéma. En ce sens, ce film est tout aussi passionnant que le reste de sa fascinante filmographie : l'atmosphère étouffante, grouillant littéralement de violence retenue, qui ne se relâche qu'à la toute dernière minute, est excellemment rendue par les rythmes, par les cadres, par de purs outils de mise en scène. Les séquences commencent et se terminent systématiquement où on ne l'attend pas, transformant le film en un objet étrange qui serait dirigé par le hasard lui-même, comme si on piochait en vrac dans une banque d'images qui mêlerait pêle-mêle l'actualité, le cinéma psychologique, le thriller, Bresson, de Palma et CNN. Après une telle démonstration de cinéaste, peu importe qu'on soit d'accord ou non avec le discours ; ce qui importe, c'est la grandeur de la mise en scène, l'intelligence du gars, et la puissance avec laquelle il édicte ses convictions.

La Pianiste de Michael Haneke - 2001

Quel pitre, ce Haneke. Non content de nous avoir déjà asséné de vigoureuses claques en parlant de la violence et de ses représentations, il passe à présent aux coups de pieds dans la face en abordant la perversion des échanges sexuels en milieu tempéré. La Pianiste, c'est, comment dire, froid, oui c'est ça. Après la classe moyenne de ses films autrichiens, Haneke explore la bourgeoisie grand crin, celle cultivée et raffinée qui écoute Schubert dans des soirées privées chez Madame de. Celle dont la façade n'est que marbre, celle qui fait du jansénisme et du sérieux son seul mot d'ordre. Pour la représenter, trois générations : une vieille femme obnubilée par l'excellence et la surface (Girardot, magnifique en matrone gardienne du temple, émouvante en diable) ; un jeune arriviste poli et fatal (Magimel, dans son rôle habituel de blondinet à polo Lacoste et à frange, mais très bien aussi) ; et une femme complètement glaciale, professeur de piano autoritaire, qui cache derrière son visage fermé des pensées perverses qui ne demandent qu'à s'exprimer (Huppert, énormissime si vous aimez Huppert).

Tout ce petit monde évolue dans la photographie dorée de ce film étouffant. Comme à son habitude, Haneke enferme ses acteurs dans un dispositif sans aucune sortie de secours, resserrant de plus en plus sur eux sa mise en scène de grand malade : les décors sont des sortes de prisons dorées pleines de chambranles, de murs, de portes qui bloquent les mouvements ; les seules ouvertures sur l'extérieur sont des espaces encore plus froids (une échappée qui mène sur une patinoire). Tout ce qui pourrait être beau et positif (la musique, le sexe, les rapports familiaux) est immédiatement passé à la moulinette de l'amertume hanekienne : tout est perversion, déviance, manipulation, domination. Les détracteurs du cinéma du maître peuvent ici s'en donner à coeur joie : le moralisme y est exploité jusque dans ses plus profondes arcanes. En gros, les personnages sont irrémédialement condamnés, jugés sans appel, scrutés avec dégoût par un metteur en scène étonnamment didactique : la condamnation est frontale, la marge de jugement du spectateur quasi-absente. Haneke crache sa haine, règle façon punk ses comptes à cette société lisse et sophistiquée, qu'il méprise ouvertement. Buñuel ou Bernhard n'auraient sûrement pas rechigné devant ce portrait hyper-violent de la upper-class autrichienne, batie entièrement sur la merde, le sperme et le refoulé.

Alors, certes, c'est peut-être le film le plus "premier degré" de Haneke, et on regrette un chouille ses inspirations plus expérimentales. Le film dit ce qu'il veut dire, sans mystère, sans nuance. Mais si on y perd un peu côté théorie, on ne peut qu'admirer la précision de la mise en scène, cette façon implacable de filmer les décors comme des projections du monde intérieur des personnages (cette scène de chiottes blanches), cette direction d'acteurs géniale, cette façon de les cadrer pour toujours en extirper le regard le plus douloureux, l'expression la plus trouble. La Pianiste, malgré sa trop grande frontalité de discours, surprend toujours formellement, à chaque nouvelle séquence. On ne cesse d'admirer l'absence totale de concession de ce côté-là. La violence physique s'est transformée ici en une violence plus sourde, plus intérieure ; mais c'est la même terreur que lors des grands films passés du maître, rendue palpable par la seule disposition de la caméra, par la seule mise en scène.

Le Ruban blanc (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) (2009) de Michael Haneke

On retrouve chez Haneke ce soin méticuleux à concevoir, à mettre en place, la structure du récit, et je n'ai guère pu m'empêcher dès le départ de penser au déroulement narratif de 71 fragments d'une chronologie du Hasard si ce n'est qu'ici il serait plutôt question de chronologie du mal (j'ai po compté les fragments non plus...). Si l'expression n'était point si galvaudée, on pourrait tenter de dire que Haneke nous plonge dans les racines du mal (j'ai bien du lire 34 fois l'expression au gré des interviews, du coup impossible de m'en défaire): ce qui séduit surtout dans ce concept de "racines" c'est qu'elles soient "cachées"; non seulement la plupart des événements violents se passent hors-champs (ce qui oblige le spectateur à un effort constant pour tenter de reconstituer le puzzle de l'histoire - qui a fait cela, qui aurait pu le faire, pourquoi ?...- et, ainsi, à "creuser sa réflexion") mais cela parvient surtout à nous faire sentir à quel point tout se joue dans l'intimité des maisonnées (la magnifique séquence (artistiquement parlant) de flagellation des enfants qui se joue derrière une porte close) et des individus (personne n'exprime directement son ressentiment mais nourrit en soi sa vengeance). Cette façon de procéder, qui laisse une grande part à l'implicite, créé une tension permanente tant le spectateur se doit d'être à l'affût du moindre indice ou du moindre cri étouffé pour savoir exactement de quoi il retourne en coulisses.

Le deuxième aspect captivant dans le "développement de ce mal" est la recherche constante de la préservation des apparences (à l'image de ce ruban blanc qu'on affiche à la vue de tous mais qui cache ce qui se passe au fond des coeurs), coûte que coûte, qui finit elle-même par pourrir encore plus la situation : plutôt que d'étaler au grand jour la vérité, chacun décide de protéger sa famille (le pasteur donnant la communion à sa fille bien qu'il la soupçonne d'un acte pervers, ou accusant l'instituteur de propos scandaleux lorsque celui-ci accuse ses propres enfants) ou de ne pas "confesser" ses méfaits (il vaut mieux prétendre avoir rêvé (la fille du régisseur) ou se faire accuser d'un autre "crime" (l'enfant du pasteur dont on attache les mains au lit). Ce qui rend possible de tels actes barbares - autre thématique joliment développée par Haneke -, c'est l'absence de toute réelle punition parentale (les enfants du pasteur, Klara en tête, se font punir pour des actes qu'ils n'ont pas commis ou pour des fautes bénignes) ou de punition par une quelconque justice divine (l'enfant du pasteur qui se balade en équilibre sur la rampe du pont pour défier Dieu... et rien ne se passe). Un tel contexte va favoriser le développement de ces actes terribles puisque finalement rien ne va s'opposer à eux. L'engrenage du mal est enclenché, l'absence de réaction jetant de l'huile sur le feu...

Ce qui rend particulièrement réussie cette oeuvre de Haneke, ce n'est pas seulement cette structure théorique froide dont on l'a parfois accusée. Nombreuses sont les séquences, notamment grâce au jeu des acteurs (les adultes comme les enfants, ces derniers étant souvent impressionnants) pleines de "chair", capables de provoquer une troublante émotion. Haneke excelle dans les différentes séquences mettant en scène la pureté ou l'innocence de ses personnages (les rencontres entre l'instituteur et Eva la bien nommée; les scènes entre le benjamin des fils du pasteur avec son oiseau (d'abord blessé puis soigné) et son père; la scène où le fils du docteur apprend ce qu'est la mort... - à chaque fois, le rythme et le ton sont d'une justesse incroyable). D'autres scènes font, elles, véritablement froid dans le dos par la violence des paroles qui sont échangées, en particulier la scène de rupture entre le docteur et sa "bonne" : elle est à vous dégoûter de l'amour tant la haine semble avoir fini par tout recouvrir... brrrrrr! On suit pas à pas ces pièces qui se mettent en place les unes avec les autres, et lorsque le film s'achève et que l'architecture devient visible, on se dit que le père Haneke n'a peut-être pas réalisé un monument cinématographique éternel mais qu'en tant que maître d'oeuvre, c'est quand même un monsieur. Respect, sans courbettes.   (Shang - 01/11/09)

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Curieux : je suis d'accord avec mon collègue, mais les scènes qu'il cite sont justement celles qui m'ont semblées les plus dépassées, les moins réussies au final. Si, comme le dit Xavier dans les commentaires ci-dessous, le film est vieillot, ce n'est à mon avis point tant dans sa forme générale, effectivement académique mais tout de même très class, que dans le système-Haneke qu'on connaît maintenant bien, et qui fait ici un peu long feu. Pas d'invention donc, pour moi, dans cette séquence de flagellation évoquée simplement par un cadre sur une porte fermée : c'est après tout le "folklore" habituel du gars, qui se pare ici d'une curieuse pudeur un peu roublarde ; pas d'invention non plus dans ce dialogue too much entre le docteur et la sage-femme, où la violence sèche des propos m'a semblé trop premier degré, trop explicite. Ce sont les deux moments qui m'ont gêné dans le film, et c'est justement ceux-là que mon compère relève, ça promet de belles discussions futures autour d'une bière.

Je préfère 1000 fois la subtilité de Haneke pour imposer son ambiance délétère à travers des séquences a priori beaucoup plus innocentes. La lenteur extrême des plans, la lumière surexposée, les maquillages mortifères, la nature menaçante par son simple "à-plat" formel, voilà ce qui m'a semblé toucher au génie dans ce film. Haneke explore les motifs du cinéma fantastique, tout en restant dans des apparats de film psychologique, ou social, ou historique. On songe bien sûr à Village of the Damned dans cette communauté d'enfants mutiques, fermés, qui se regroupent mystérieusement comme mus par des signaux secrets : ils sont totalement effrayants, et c'est quand Haneke les filme simplement, dans des cadres frontaux, qu'il terrorise le plus : l'interrogatoire final de l'instituteur, avec ces champs/contre-champs fulgurants sur ces visages inexpressifs, les quelques scènes où, ouvrant subitement une porte, les enfants sont là, froids et muets, les quelques séquences où les enfants sont seuls entre eux et qui révèlent des liens indéfinissables entre eux (l'incendie vu depuis la chambre, le dialogue autour de la mort). Dans ces moments-là, on touche à l'essence même de ce que Haneke tente de faire depuis toujours : une symphonie de la terreur sans "images", déclencher une peur latente par la seule force de la mise en scène et de l'imaginaire du spectateur. Les quelques plans frontaux en sont d'autant plus impressionnants (la chute de cheval au début, et surtout ce plan sidérant sur un visage d'enfant torturé, dont les yeux et les dents ont disparu).

Le film est bien sûr d'une profondeur abyssale, traitant aussi bien, comme le dit bien mon collègue, des racines cachées du mal que des tares de la communauté, du conflit des générations que du thème de la vengeance, de la bourgeoisie en tant que menace que de la culpabilité collective. Comme toujours, Haneke fait de la philo en images, et on sent les lectures d'un Sartre dans cette façon de désigner une société comme responsable d'un mal collectif (pensée déjà présente dans Caché). Mais contrairement à ce que disent ses détracteurs, il le fait sans leçon, avec un profond respect pour le public, contraint de combler les trous de la trame par son imagination. Le film oblige à être attentif à chaque instant, à interpréter, à construire sa propre signification. Formellement splendide, dans son maniement inoui des rythmes et des focales et de la profondeur de champ, il accorde complètement une pensée abstraite à une forme concrète, faisant de la mise en scène son sujet même. C'est encore une fois impressionnant malgré quelques moments appuyés, et on quitte ça en silence, sonné par l'intelligence et la maîtrise complète du maître autrichien.   (Gols - 22/11/09)

Le Château (Das Schloß) (1997) de Michael Haneke

De l'aveu-même de Haneke, il y a la volonté, avant tout, dans l'adaptation d'une oeuvre littéraire pour la télé (il fait bien la distinction avec le "cinéma"), de s'effacer en quelque sorte derrière la mise en scène pour mettre l'oeuvre en avant. Haneke, même s'il coupe ici ou là certaines séquences (les flashs-back, la distribution "kafkaïenne" des dossiers, sur la fin, dans l'auberge, la plupart des longs dialogues...) est très respectueux du déroulement narratif de l'histoire (distillant même ici ou là en voix off quelques morceaux choisis de l'écrivain) et s'attache à nous rendre l'oeuvre "la plus réaliste" possible. Un moyen de prendre un peu le contre-pied des idées reçus sur Kafka en tant que grand maître "surréaliste" (je le cite) de l'absurde. Haneke donne "corps" à l'oeuvre dans les deux sens du mot en se focalisant surtout sur les relations qui se nouent entre les différents protagonistes. K. demeure cet étranger refoulé qui ne parvient point à percer le secret de cette organisation absconse, mais l'accent est finalement surtout mis sur son histoire d'amour (pathétique) avec Frieda, et les multiples liens qu'il tisse avec les différents individus qu'il croise (le maire, l'instit, Pepi, les assistants, les secrétaires, Barnabas le messager...). Un film du coup très bavard, très dépouillé également dans ses décors (c'est pour la télé, hein, c'est po produit par Spielberg, clair), mais qui sert relativement bien le texte de l'écrivain : il nous en fait ressentir les tensions, les sentiments, les malentendus entre les personnages ainsi que la fatigue, l'incompréhension qui envahissent peu à peu ce pauvre K. Remarquable interprétation "tout en creux" (pour parodier mon comparse) d'Ulrich Mühe qui n'a pas besoin de trop en faire (une façon de souffler pour traduire son exaspération, de légers regard hagards, une manière de se passer doucement la main sur tout le visage...) pour traduire le désarroi qui le gagne peu à peu. Quelques séquences sont, à mes yeux, particulièrement réussies (comme si elles correspondaient au plus près aux images qui m'avaient traversé l'esprit à la lecture du bouquin... maintenant, chacun se fait son propre cinéma dans la tête avant de voir une adaptation, certes): la longue discussion avec le Maire qui explique bon an mal an les petits problèmes dans la transmission des dossiers pendant que les deux assistants font les couillons avec l'armoire bondée de papiers, la rencontre sous le bar avec Frieda (Susanne Lothar, impec) et la scène dans l'école avec ce réveil terrible sous le regard des enfants et ce sol marqué de leurs empreintes mouillées - rendant la scène encore plus "glauque" et "pitoyable".

Belle idée aussi que celle de ces longs travellings latéraux sur K. à chaque fois qu'il s'enfonce dans la neige, la tempête se faisant, elle, de plus en plus forte : il a beau aller en ligne droite d'un point à un autre, avoir l'impression d'aller toujours de l'avant, mais comme il progresse de droite à gauche de l'écran, on a surtout l'impression que chacun de ses déplacements le ramène au point de départ. K. lutte mais il n'en voit jamais le bout, ce château demeurant plus que jamais inaccessible (un château qu'Haneke ne montre jamais pour que chacun, reconnait-il, puisse y projeter sa propre interprétation) "en l'état" : Haneke reste en effet fidèle jusqu'au bout au roman inachevé de Kafka en suspendant son film sur la lecture de la dernière phrase incomplète du livre. Un travail très sobre, très respectueux qui n'est peut-être pas "l'éclate totale" au niveau de la mise en scène, relativement minimaliste, mais qui donne un aperçu relativement fidèle de l'esprit de l'oeuvre littéraire. Cela demande une véritable humilité (un point fort) - à défaut d'une extraordinaire créativité (le maillon faible ?)...   

Funny Games (remake américain) de Michael Haneke - 2008

Bon, on peut aller relativement vite pour cette fois, vu que j'ai déjà pondu un texte définitif sur l'opus originel (regarde voir ici), et que ce remake est quasiment une copie à l'identique. Plan par plan, Haneke reproduit son chef-d'oeuvre autrichien (Haneke est autrichien), respectant chaque cadre, chaque tempo. Les petites variations (il faudrait avoir l'autre film en regard pour les percevoir) me semblent trop petites pour qu'on n'arrive à en déduire quoi que ce soit. Ce nouveau film est donc une fois de plus immense, une sorte de point de non-retour dans le discours sur la violence, un film éprouvant, glaçant, sans concession, froid comme la mort, inéluctable comme elle, et on ressort bien entendu soufflés de ce voyage en enfer.

C'est pourtant moins prenant qu'en 1998, quand le père Haneke nous avait présenté pour la première fois ses anges du Mal décimant dans l'ordre une famille normale. On se demande pourquoi, dans un premier temps, pourquoi ça fonctionne moins bien, pourquoi la terreur nous saisit moins à la gorge, pourquoi, en un mot (mais un mot terrible), ce remake est plus fun que son modèle... La raison la plus banale est qu'en tant que fan inconditionnel de Haneke (passion que je partage visiblement avec notre lecteur préféré, Mabuse, voir son commentaire énamouré ici), j'ai déjà vu 12 fois Funny Games made in Austria, et que la surprise n'y est plus. Mais il y a aussi des choses à chercher dans la forme elle-même : en engageant pour jouer sa femme au foyer tranquille Naomi Watts, Haneke commet une erreur. Elle est trop jolie, trop "hors-norme", trop star pour qu'on ne se dise pas qu'on a affaire à une comédienne et non à une femme. Son statut de vedette ruine une des scènes les plus tendues du film, dans laquelle les tortionnaires l'obligent à se déshabiller pour vérifier si elle est bien foutue. L'actrice autrichienne, Susanne Lothar, était bien plus crédible. Ceci dit, à la gloire de Naomi, notons qu'elle gère particulièrement bien son effondrement physique, toute la dernière partie du film la montrant démaquillée, livide, boursoufflée par les larmes. Curieux qu'en face d'elle, Tim Roth ne déclenche pas la même gène ; c'est pourtant lui aussi une star, mais il parvient à oublier ses tics de petit génie de la composition habituels, et sert une prestation sobre et intelligente.

Et puis, il y a surtout qu'en 10 ans (et peut-être justement sous l'influence des films d'Haneke, de Benny's Video à Funny Games), la violence au cinéma est devenue bien plus courante, et traitée définitivement comme une chose spectaculaire par des gens comme Tarantino, Tsui Hark ou John Woo. Du coup, la surenchère terrible à laquelle se livre le film apparaît aujourd'hui, et c'est horrible, comme drôle, excessive. Les mises en accusation du tueur qui s'adresse directement à la caméra sont toujours aussi justes, mais quoi qu'il en pense, on ne sait plus trop si on est de son côté (aller au bout de l'horreur pour avoir sa dose de spectacle) ou du côté de ses victimes (arrêter le carnage). C'est toute l'ambiguité de ce cinéma-là, qui a réussi à parler profondément de la violence en tant que spectacle, tout en déclenchant une mode de la surenchère comme comble du fun. Finalement, le discours de Funny Games s'est légèrement décalé en 10 ans : il est devenu encore plus trouble et dérangeant qu'à l'origine. A quand le remake du Septième Continent ?

Caché de Michael Haneke - 2005

Voir et revoir Caché permet d'en épaissir de plus en plus les mystères, chose que je considère comme une grande qualité. Ce film fait le pont entre le conceptuel le plus pur et le polar classique, entre la complexité et la simplicité, mêlant en un seul mouvement la théorie philosophique et sa mise en pratique. C'est en tout cas le seul film à ma connaissance qui arrive à produire de la mise en scène à partir de concepts métaphysiques purs, à filmer une théorie.

Un gosse de 6 ans dénonce sans raison un maghrébin adopté par ses parents. 40 ans plus tard, il reçoit des cassettes et des dessins troublants qui le conduisent à nouveau sur la piste de cet enfant. Sur les cassettes, entre autres : un plans fixe et plat sur la maison de notre "héros". C'est tout. Le but du jeu est de savoir qui a envoyé ces cassettes et pour quelle raison. Ca, c'est l'aspect polar du scénario : aspect parfaitement mené, haletant, prenant, porté par un Auteuil génial. Mais c'est finalement l'aspect le moins intéressant du film, même si c'est lui qui parvient à faire de Caché le point de jonction idéal entre intellectualité et spectacle. Non, ce qui renverse le plus, c'est l'idée qui sous-tend le film : petit à petit, Haneke abandonne les pistes les plus évidentes (ce n'est pas l'ancien adopté qui envoie ces cassettes, ni son fils ; il n'y a pas de danger réel dans ces envois ; la faute d'Auteuil ne justifie pas à elle seule ce harcèlement...), et concentre son film sur le plan purement théorique de son concept.

Qui regarde Auteuil et sa famille, alors ? Très vite, on pense à Dieu lui-même, ou du moins à la conscience troublée de ce bourgeois installé. Haneke instille avec une finesse extraordinaire ce sentiment métaphysique, cosmique, dans sa mise en scène, multipliant les plans lointains, s'attardant sur des scènes à priori sans consistance, comme un observateur extérieur et omniprésent qui enregistrerait tout. C'est une soirée entre amis sans "intérêt" (Podalydès raconte une blague à deux balles), c'est des plans sur un enfant qui nage dans une piscine, c'est l'émission de télévision d'Auteuil (il est présentateur) filmée dans la longueur, c'est une conversation "hors-sujet" entre une mère et son fils. Tranquillement, Haneke impose toute une philosophie du regard : montage de l'émission, observation du journal télévisé, retour en arrière sur les images de la maison, jeux de miroir. Il est question d'oeil là-dedans, c'est évident : celui qui "dans la tombe regardait Caïn" bien sûr, c'est l'interprétation la plus directe, mais aussi celui du spectateur en train de regarder Caché, dans une mise en abîme impressionnante et puissante qui nous prend presque par surprise. Le spectateur devient en effet actif dans ce qu'il regarde. Dans ce bout-à-bout d'images hétérogènes, on se met inconsciemment à faire le tri ; si bien que quand l'évènement lui-même surgit (une dispute dans la rue, un égorgement en direct, une scène de tension entre Binoche et Auteuil), on a l'impression que c'est nous-mêmes qui avons focalisé, monté le film, orienté la caméra, pour VOIR, scruter la chute de ce bourgeois insupportable d'insensibilité et de mollesse.

C'est donc nous qui envoyons ces cassettes à Auteuil ? Oui et non. Car, encore plus que le spectateur, c'est Haneke qui s'impose comme un filtre entre nous et les personnages. C'est bien lui le vrai coupable, celui qui sait casser l'attente du plan fixe par de subtils travellings ou variations de plans (les plans sur l'école du fils, les deux flash-backs, la scène avec Girardot). C'est lui qui décide de ce qu'on doit voir, qui manipule nos impressions et nos idées. C'est donc bien Dieu le coupable, mais ce Dieu s'appelle Haneke. La mise en scène culmine avec une scène dans un ascenseur, où le regard de l'accusé (Auteuil) et celui de l'accusateur (le fils) se rencontrent dans le même cadre, par un miroir accroché au mur de la cabine. Il faut bien qu'il y ait une troisième personne pour regarder ça, et c'est Haneke lui-même. C'est ce qu'on appelle un démiurge. Caché devient un grand film complexe, où le cinéaste lui-même vient observer ses personnages, et faire de cette observation le moteur du récit. La mise en scène est l'arme du crime, le cinéaste le meurtrier, et le spectateur le témoin actif. Si le cinéma est l'art de la manipulation, Haneke en est le roi.

Le Temps du Loup de Michael Haneke - 2002

Sur 9 films, Haneke a fait 8 merveilles, ce qui, vous le reconnaitrez, n'est pas si mal. Le Temps du Loup est le 9ème, et il est assez raté. Non pas par la mise en scène : une fois de plus, la sécheresse de style du gars fait son effet, il maîtrise parfaitement l'écran, en le remplissant progressivement de détails. Sa conception de l'espace, toujours originale et intelligente, est une fois encore très pertinente, comme son utilisation de tous les "tabous" du cinéma (le noir complet, le son inaudible, le hors-champ, la mort réelle en gros plan). Ce film-là est tout à fait digne, au niveau de la réalisation pure, des autres créations du maître, et on reste bluffé par cette insolence et cette solitude stylistique (wahouuu) qui a fait sa gloire.

Non, ce qui ne marche pas, c'est que cette fois le mystère habituel de Haneke devient opacité. J'aime autant vous dire que quand Haneke se lance dans la science-fiction, on est plus proche de Tarkovski que de Cameron. Son scénario montre un groupe d'hommes, de femmes et d'enfants qui se constitue après une mystérieuse catastrophe (famine ? maladie ?). Dans de vagues rappels du Malevil de Barjavel, on découvre cette micro-société, faite de bassesses ou de noblesse, de sacrifices ou d'égoïsme, qui se bat pour survivre dans une gare de campagne. Bon. L'ennui, c'est qu'on ne voit pas du tout ce que Haneke a bien pu vouloir dire par là. On comprend bien qu'il est question de perte d'humanité, de reconstruction intime et politique. Mais le film reste très abscons, beaucoup moins direct que les autres films du gars. Du coup, on s'ennuie un peu à chercher les signes qui pourraient faire sens. Et Haneke aussi a l'air de les chercher. Perdu dans cette volonté de cacher les choses à son public, il en oublie de diriger ses acteurs. Il y avait pourtant du matériel : Huppert (qui est la seule à être bien), Chéreau, Dalle, Gourmet... Cantonnés à de minuscules rôles trop symboliques pour éviter la caricature, ils se contentent, c'est évident, de suivre les consignes du réalisateur, sans en comprendre la finalité. La trame part dans tous les sens (l'enfance assassinée, la maternité, le racisme, la survie, le communisme, la société...), et les promesses de la magnifique première scène (hanekienne en diable) ne sont pas tenues.

Tant pis : Haneke reste l'immense réalisateur de 8 merveilles.

Funny Games de Michael Haneke - 1998

Me suis fait un petit cycle Haneke ce week-end, c'est dire la chaleur qui émane de mon univers actuel... Bref...

Funny Games est une horreur absolue, et c'est un chef-d'oeuvre. Proprement insupportable, il est à l'image des autres films de Haneke : froid, mathématique, inéluctable, jouissif, malsain, provocateur et radical. Comme dans The Birds d'Hitchcock, la mort est ici absurde, implacable, inexplicable. Le film plonge dans les arcanes de la métaphysique par son aspect brutal et incompréhensible. Deux jeunes hommes déciment une famille. Pourquoi ? On ne sait pas. Haneke évoque nombre de possibilités (enfance opprimée, influence de la télé, violence sociale...), mais ce massacre restera inexpliqué. Bien sûr, il va beaucoup plus loin que ça en incluant le spectateur lui-même dans la boucherie. Incroyables et terrassants sont les petits clins d'oeil adressés par le "héros" au public : on a envie que le cauchemar aille jusqu'au bout, et notre goût du morbide et de la violence repose uniquement sur le bon vouloir complice du personnage. C'est horrible : encore une fois, Haneke nous fait voir notre sadisme et nous en fait jouir. Du coup, le cinéma devient réel, et ce malgré les artifices énormes mis en place : une scène qui ne plaît pas au personnage ? On attrape la télécommande, on fait un retour en arrière et on change la progression du récit. Ce film est d'une audace incroyable. Si ses références sont kubrickiennes en diable (Orange Mécanique bien sûr, mais aussi Shining), il va plus loin que Stanley par son dispositif mathématique hyper-contemporain, par ses mises en abîme "morales", par son implication politique. Le travelling est affaire de morale, oh que oui, mes amis. Caché ira dans le même sens, mais peut-être avec moins de frontalité que Funny Games.

Le mise en scène est bien sûr à l'avenant : la violence est toujours hors-champ, et seul le son déclenche le dégoût. Le tempo du film est millimétré, parfait, incroyablement pensé. Les acteurs, plongés dans des situations absolument injouables, sont prodigieux. En fin de compte, nous sommes les assassins du film. On se sent crasseux après un film d'Haneke, et il me semble que c'est l'un des rôles du cinéma de nous faire sentir nos côtés les plus sombres et les plus dégueulasses. Ca n'est que mon opinion.

Code Inconnu (Code unbekannt) de Michael Haneke - 2000

On a toujours voulu me faire croire que Code Inconnu était un film raté de Haneke. Eh bien, en tant que fan du pépère autrichien, je m'insurge de façon véhémente, et affirme que ce film-là n'a pas à rougir face aux autres oeuvres du gars.

Fidèle à son style sec et mathématique, Haneke filme l'indifférence, l'absence totale de sensibilité face aux violences du quotidien. Sujet certes banal, mais traité ici en grand artiste (beaucoup plus, sur le même thème, que le dernier spectacle de Maguy Marin, cela dit en passant et parce que ça me fait plaisir) : une succession de plans-séquences arides comme un désert, virtuoses comme c'est pas permis, et comme d'habitude mystérieux, élliptiques et chronométrés au petit poil. Le premier travelling est une tuerie technique, et la grande force d'Haneke est de dépasser ce savoir-faire pour donner un sens aux mouvements même de la caméra. En un seul (long) plan, il démonte les relations humaines, retourne une situation et noue le drame. Ensuite, c'est une succession de détails, tous profonds sous des aspects de banalité totale. La palme revient à cette séquence où Binoche (extraordinaire, je dis ça alors que je ne suis pas un fan de la miss) repasse en regardant la télé (il faudra un jour faire une thèse sur la place des écrans dans l'oeuvre de Haneke), puis entend des cris d'enfant battu dans l'appart à côté, coupe le son, écoute un peu, puis remet le son. C'est simple, et intelligent. Le reste du film est à ce niveau : insupportable par ce qu'il ne montre pas plus que par ce qu'il montre, le scénar  se déroule comme sur une pente glissante, et on est entraîné vers cette noirceur avec une sorte d'hypnotisme malsain. Et le pire, c'est que c'est là que le film est réussi : il nous fait découvrir en nous une indifférence et une sécheresse de coeur qu'on voudrait oublier.

Le dispositif fonctionne à fond, jusqu'aux images finales, qui n'expliquent rien, qui donnent à voir un "objet filmique", comme une proposition. Au spectateur de recoller les morceaux. Respect. Truffaut disait qu'avec le cinéma, il ne voulait rien dire, mais montrer. La leçon a été comprise par Haneke.

Le Septième Continent (Der Siebente kontinent) de Michael Haneke - 1988

Voilà le vrai film d'horreur que je cherchais depuis des années. Pas de monstres à la con, pas d'hémoglobine, pas d'oeil arraché ou de blondasses terrorisées. Un processus affreusement précis, une rigueur de montage proprement insupportable, une manière d'installer l'horreur du quotidien très doucement... C'est absolument affreux.

Pendant la première heure, on ne sait pas ce que Haneke est en train de raconter : on assiste à une succession de gestes banals (faire du café, nourrir des poissons, laver sa voiture, faire ses lacets...), montés au cordeau, avec une image très "courte", très serrée, une mise au point trop claire sur les objets qui rappelle les grands tableaux hyper-réalistes (allez voir les peintures de Jacques Bodin, à ce propos). Mais petit à petit, par touches infinitésimales, le malaise s'installe, il y a une petite douleur comme dirait Harold Pinter : c'est une petite fille qui se gratte un peu trop violemment, c'est un cadavre allongé sur la route, c'est une larme inexpliquée, c'est une gifle qui part trop vite. On est tendus à mort, cherchant les indices d'une dégénerescence qu'on sent imminente.

Et puis pendant 45 minutes, c'est la logique de tout ça : la désintégration d'une famille, grand thème de Haneke (Benny's Video, Funny Games, Le Temps du loup, Caché). Alors ça devient absolument insupportable, quelque chose entre les expérimentations vidéo d'Absalon (allez voir aussi, tiens, surtout son truc appelé Bruits, en cliquant ici) et les films de Roy Anderson. C'est mille fois plus impressionnnant, sans absolument rien montrer, que n'importe quel film gore. Un poisson qui meurt doucement, une télé qui explose sous les coups de marteau, un téléphone qui sonne dans le vide, des râles affreux (je suis sûr que je vais en rêver cette nuit), et voilà un film marquant et inoubliable.

Haneke ne donne pas de solution, comme toujours. Il montre les effets, non les causes. Sa famille bourgeoise, banale, classique suffoque sous le quotidien, avec en point de mire cette image très étrange, qui apparaît 3 fois dans le film, d'une île houellebecquienne, 7ème continent qu'ils rêvent d'atteindre, source de peur, d'étrangeté, mais aussi de paix... C'est tout simplement immense, comme toute l'oeuvre de Haneke. J'ai attendu longtemps avant de pouvoir voir ce film glacial, contemporain et expérimental. Je n'attendrai pas autant de temps avant de le revoir 200 fois.