Vanessa in the Garden (1985) in "Histoires fantastiques" ("Amazing Stories") de Clint Eastwood

Petite contribution d'Eastwood à cette série 80's produite (et, au moins pour cet épisode au demeurant, écrite) par Spielberg. Dans une ambiance fin de siècle (le XIXème) champêtre et en costumes s'il vous plaît, Harvey Keitel joue le peintre inspiré (original, Keitel en artiste...) qui sur la route de la gloire (ses tableaux devraient être exposés à New-York) connaît une tragédie : en pleine journée, alors que le ciel est d'un bleu azuré, un éclair déchire le ciel (c'est sûrement le côté "amazing") et foudroie un arbre ; l'arbre se renverse sur la carriole du Harvey accompagné de sa douce (Sondra Locke) et c'est le drame : la femme périt. Keitel se détruit dans l'alcool (son choix s'imposait décidément), brûle ses toiles sauf une poignée d'entre elles. Il se réveille au matin et hop, encore un truc amazing : sa femme n'est plus sur son dernier tableau épargné par sa colère, mais dans le jardin là où il l'avait peint... Dès qu'il s'approche d'elle, elle disparaît mais Harvey cogite vite : s'il la peint dans toutes les pièces de la maison, eh ben ouais, elle restera à ses côtés. Bon tiens, au hasard, je vais la peindre avec moi dans la chambre... On sent son expo sauvé... Interaction entre réalité et art (la réalité inspire l'art, uno, puis l'art la réalité, deuzio) avec une mise en abyme en abyme en abyme (...) dans le dernier tableau peint.

Bon, c'est pas d'une originalité folle quand on y songe mais mignon comme tout comme historiette... Eastwood se lâche sur les travelling ou les mouvements de grue en extérieur (y'a de la maille) mais abuse méchamment de la couleur orangée (Artiste fougeux, passionné, fauve (n'en jetez plus)... "fauve" comme le style d'un des tableaux d'ailleurs - le baiser, forcément) pour les séquences en intérieur... Gentille petite démonstration qui pêchouille tout de même dans le côté fantastique de la chose - le spectateur télé ne risque pas trop d'être perdu devant cette œuvre, je ne vous fais pas un dessin, hein. Entre un western et un film de guerre, Eastwood se fait la main dans les genres avec cette petite chose romantico-artistique. Ma modeste participation, en amateur, à l'odyssée de mon comparse.  

  All Clint is good, here

Un Monde parfait (A perfect World) de Clint Eastwood - 1993

Epoque bénie que celle du début des 90's pour Clint, qui enchaîne à ce moment-là les grands films comme Shang peut enchaîner les rhums arrangés. A perfect World est un très beau portrait de père, un western moderne, tourmenté et concerné, et un grand Eastwood tout court, qui sait utiliser ici sa science du classicisme pour parler du monde contemporain. Le film est aussi satisfaisant au niveau psychologique qu'au niveau politique, et comme en plus il apporte des tonnes d'émotion (sans jamais tomber dans la mièvrerie ou le sentimentalisme facile), il faut bien se rendre à l'évidence qu'on est là devant un des sommets du maître.

Il est donc avant tout question de paternité dans ce film : celle du sang et celle du sol, pour ainsi dire. Le petit Buzz, enfant sage privé de père, brimé par une mère témoin de Jéhovah, est kidnappé par un gangster lui aussi en quête de repères paternels. Le road-movie qui va se dérouler sous nos yeux larmoyants va être en fait une quête du père manquant de la part de ces deux personnages : l'un va découvrir la beauté de la vie (liberté, nature verdoyante, possibilité de posséder enfin ce à quoi on rêvait), ainsi que sa violence brute (douleur, abandon, peur, mort), mais surtout va se trouver des repères, un modèle, autant fantasmé d'ailleurs que réel : Costner, en cow-boy, est aussi bien une image idéalisée d'un "comic" de gare qu'un vrai mâle américain sensible et égaré. L'autre va trouver un enfant à surveiller, ce que son père n'a pas su faire, et du coup régler ses comptes avec cette enfance solitaire. Il faut ajouter à ce duo déjà porteur de grandes responsabilités symboliques, le personnage de Clint lui-même, flic viril à l'ancienne (son costume mélange le folklore westernien et le cliché le plus ringard), mysoginie en bandoulière, qui lui aussi est à la recherche d'un rachat de son passé : c'est lui qui a séparé Costner et le père de celui-ci au départ, fabriquant de ses propres mains un enfant abandonné. Tous ces complexes d'Oedipe se croisent sur fond de pastorale américaine, le tout en 1963, la veille de l'assassinat de Kennedy : autre père, celui de l'Amérique, qui va bientôt disparaître sous la violence de l'Histoire. Les croisements psychologiques sont très nombreux là-dedans, et n'importe quel psy se délecterait à analyser les moindres séquences, depuis le père qui parle à son fils de la taille du sexe à celui qui l'emmène aux putes.

Mais le film est aussi un portrait amer de la société violente contemporaine. Le contexte de la mort de Kennedy (gag sympathique, au passage, du camion de sécurité prévu pour protéger le président, et réquisitionné par Eastwood, qui devient ainsi un des responsables de l'attentat) ouvre l'ensemble sur un désespoir prégnant face à l'impossibilité de vivre en paix. C'était déjà le sujet de Unforgiven ; c'est aussi celui de A perfect World, le message final semblant bien être : nul ne peut se racheter, la violence du monde vous rattrapera toujours. Les personnages, mis à part l'innocent Buzz, sont tous dôtés de deux personnalités, l'une noble (héroïsme, valeurs morales, courage), l'autre trouble : leurs biographies reposent sur la violence, qu'ils soient flics ou voyous, et le scénario finira par les renvoyer tous dans l'impasse de cette violence. La dernière image, qui se détourne magistralement de la pure violence (immense travelling arrière final avant le générique de fin), ne trompe personne : sur fond de misérables billets de banque qui volent, c'est bien à une mise à mort sans sommation qu'on vient d'assister, et avec nous cet enfant seul renvoyé à la brutalité du "monde parfait" qui l'entoure. Eastwood délaisse tout optimisme ici : même si ce couple mal assorti a fini par trouver de vrais instants de bonheur coupés du monde, ces moments de bonheur étaient ceux qu'on accorde aux condamnés avant de les exécuter. La spendeur classique des paysages, la photo d'une classe impressionnante, la perfection de la direction d'acteurs, la musique sobre et ample, tout ça cache une réelle dépression de la part de Clint. Un très grand film plein de tristesse.

J. Edgar (2012) de Clint Eastwood

Biopic aux allures d'immense requiem pour un con (...) avec ce récit qui s'attache à la psychologie tourmentée du gars Hoover. C'est d'une extrême sobriété, comme si Eastwood s'était complu à ne pas faire de scène d'action, c'est esthétiquement très soigné - l'image flotte constamment dans des tons bruns, gris du meilleur effet qui frôleraient presque parfois le noir et blanc tant les couleurs sont atténuées -, c'est malicieusement monté avec ces nombreux flash-back qui évoquent tour à tour les faits d'arme dont Edgar est le plus fier (vision subjective) et ses déboires sentimentaux (vision a priori objective (...)) tout en le montrant au présent, véritable roc de complaisance qui ne veut rien lâcher, Caprio, Hammer, Watts, Dench font le boulot et même un peu plus que ça... Mais l'ensemble, avouons-le franchement, m'a guère fait vibrer... Peut-être à cause de ce sens de la reconstitution un peu trop clean et sans guère d'âme, peut-être à cause de ces affreux maquillages qui font de Caprio et Hammer des espèces de vieux du Muppet Show un jour de carnaval, peut-être à cause de la trame dont on comprend assez vite tous les ressorts et les aboutissants ? Mouais, le fait est que cet Edgar a peu de chance de me marquer...

Revenons donc à la trame qui monte donc en parallèle ce désir homosexuel refoulé (Hoover, fils à maman, fidèle à sa secrétaire qui lui rend bien (professionnellement), s'interdisant toute liaison avec son second plus par peur de la morale sûrement que par celui du scandale) et cette vie passée à la tête du FBI à vouloir posséder un dossier sur chaque individu, comme pour pouvoir posséder dans une sorte de dangereux transfert leurs secrets. Dire que le gars Edgar est un gars intérieurement tourmenté, c'est un euphémisme : il s'agit ni plus ni moins d'un homme qui a passé sa vie à vouloir se montrer intransigeant autant avec lui-même (ne rien laisser apparaître de ses affinités sentimentales) qu'avec les autres (ses principaux chevaux de bataille : les coco, ceux qu'ils nomment les agitateurs en tout genre (King) et la pègre) avec un sens du jusqu'au-boutisme hallucinant (son dernier combat pathétique contre King)... On voit bien en creux le portrait de l'Amérique qu'Eastwood voudrait dresser, toujours prêtes à accuser, jamais apte à avouer ses propres "faiblesses". Et une volonté, à l'image du livre-bilan que dicte Edgar à la fin de sa vie - une oeuvre truffée de mensonges -, à chercher à maquiller le passé pour constamment redorer son blason. C'est forcément bien vu mais la démonstration est un peu mollassonne - on attend le moment où Tolson et Caprio vont enfin prendre le temps de se parler (une scène un peu rapidement évacuée), où le personnage de Watts va enfin sortir de sa "réserve" (personnage malheureusement trop vite sacrifié), où le film va s'emballer (nan, zen...). J. Edgar fait figure de film réalisé par un grand sage (Eastwood, trois courbettes) qui, à mes humbles yeux, a tout de même bien du mal à émouvoir, à emballer complètement le spectateur qui reste un peu "extérieur" à cette - jolie - démonstration/reconstitution. 

Impitoyable (Unforgiven) de Clint Eastwood - 1992

Clint fait un dernier tour dans le western avant d'entamer l'ultime tournant de sa carrière. Et ça a la classe totale, le classicisme du gars faisant merveille dans cet opus désabusé, sombre, mélancolique et violent. Le sujet n'est pas tout neuf, puisqu'il s'agit d'une énième variation autour de la violence et de l'impossibilité d'échapper à son passé : Clint joue un ancien bandit rangé des balais, qui va s'engager dans un ultime contrat de tueur. Beaucoup d'autres ont exploré la chose avant lui, mais Unforgiven a ce charme particulier dû au fait que Clint débarque là-dedans avec tout son passé de tueur ambigu qu'il a traîné dans sa carrière : on peut voir la chose comme l'ultime règlement de comptes du cinéaste vis-à-vis de ses rôles passés (il y reviendra pourtant avec Gran Torino), et une dernière mise au point sur ces personnages schématiques qu'il a pu interpréter : il aura beau tenter d'autres choses, ce passé lui restera attaché, son image est irrémédiablement associée à la violence sans nuance. Magnifique de voir comment le film retient sa violence jusque dans les dernières minutes, au cour desquelles elle éclate de façon sale, brutale, frontale, comme si Eastwood insultait ouvertement ceux qui faisaient la fine bouche devant ses cow-boys binaires et autres inspecteur Harry. Pendant 2 heures, on a l'impression d'un film empli de contrition, presque d'une excuse... et ces dix minutes finales, complètement inattendues par leur côté insolent, viennent brillamment mettre un point (dans ta gueule) final à la veine couillue du cinéma eastwoodien.

La veine "sentimentale" du film est tout aussi intéressante, puisqu'on y voit encore une fois Clint s'attaquer de front à son essoufflement, au vieillissement de son corps, masochisme qu'il pousse souvent jusqu'à se rendre lui-même ridicule (ses vautrages au milieu des cochons, son incapacité à tirer sur une boîte de conserve). Une sorte d'humour à froid, très mélancolique, qui culmine avec la séquence prodigieuse de mise à mort d'un de ses ennemis : il tire à maintes reprises sur le gars, le ratant systématiquement, dans une sorte de cruauté terrifiée qu'il joue à merveille. Là aussi, une scène dure, mais surtout parce qu'elle mélange une dérision morbide à une situation très tendue. Le film marche très clairement sur la route de la nostalgie, du "c'était mieux avant", dans ces portraits subtils et beaux d'acteurs vieillissants (Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Clint lui-même) opposés à une jeune génération minable. Le jeune cow-boy qui entraîne Eastwood vers sa dernière mission est myope (symbole ? pensez-vous !), complètement sous l'emprise de la réputation de ce dernier (aurait-il vu les films de Leone ?) et crâneur en diable ; beau personnage, là aussi, sorte de double eastwoodien avec 35 ans de moins, un peu comme si le héros de Rawhide croisait le Clint d'aujourd'hui. Cette atmosphère de passé perdue est renforcée par d'autres petits situations insérées au sein de la grande, comme cette belle idée fordienne du couple bandit légendaire/écrivain public, porteurs d'une imagerie du Far-West éculé et finie, et qui seront renvoyés bien vite à la poussière des routes. "Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende", disait Ford ; Eastwood piétine la légende, remet à l'heure les pendules du mythe westernien, et met en lumière la brutalité conne de la conquête de l'ouest (les scènes où Hackman re-raconte les grands moments de la vie du bandit English Bob, sans le glamour).

Tout ça est habillé superbement par la lumière de Jack Green (sublimes images de nuit et de pluie, iconographie académique impeccable des plans lointains, mise en valeur de la nature), la science du cadre de Clint et la musique de Lennie Niehaus, débarrassée cette fois des accents jazz un peu ringards des polars pour devenir une épure très émouvante. Il y aurait encore plein de choses à dire sur ce sommet de l’œuvre du compère, riche et profond, mais l'impression qui en reste est celle-ci : un combat de vieux briscards un peu pathétiques dans le crépuscule d'un genre. Grand classique, bien sûr.

La Relève (The Rookie) de Clint Eastwood - 1990

Je ne comprends strictement rien à la carrière d'Eastwood, qui ressemble finalement à celle de beaucoup de ses maîtres de l'âge d'or hollywoodiens (Walsh, Ford ou Hawks) : une alternance de hauts et de bas, de films personnels et de nanars commerciaux, de très bon savoir-faire et de relâchement complet. Ce ne sera pas dans Shangols que vous assisterez à une spectaculaire réhabilitation de The Rookie : ce film fait partie des pires moments de la filmographie estwoodienne, aucun doute là-dessus, puisqu'on est même pas satisfait au niveau du divertissement pur. Il s'inscrit dans la veine couillue de son auteur, celle où il balance sans vergogne des vannes phallocrates, rivalise de grimaces avec Louis de Funès, sort des flingues longs comme mon fémur et balance de la masculinité à base d'auréoles sous les bras à tous les coins d'écran. Certaines fois, c'est passable, comme quand il s'amuse à jouer l'inspecteur Harry ; d'autres fois, c'est nul, comme là. Ce ton commence à fatiguer chez un cinéaste qui a déjà prouvé qu'il savait faire de belles choses ; on dirait qu'il travaille à sa propre démolition en filmant ce genre de scénarios éculés, ces scènes d'action usées jusqu'à la corde et ces personnages antiques. On a droit à l'éternel duo de flics qui ne sont pas faits l'un pour l'autre (Clint, en vieux roublard qui passe au-dessus des ordres de la hiérarchie, comme il l'a déjà interprété 2554 fois par trimestre ; Sheen en jeune bleu un peu coincé et qui va se révéler diablement fort en arts martiaux), opposé à des méchants ricanants à accent étranger ; on a droit aux poursuites sur l'autoroute à 200 à l'heure, toujours aussi crédibles (ça tire 8000 coups de feu seconde sans faire aucun mal) ; on a droit aux bagarres avec des bandes de voyous ; on a droit à la fusillade en public ("Tirez-vous ! Dégagez ! Allez, allez ! Tirez-vous !", extrait des pages 827 à 912 du scénario) et à la vanne finale. Vous avez déjà vu ça maintes fois depuis les années 70, c'est le même film, avec même pas cette petite touche que Clint a su apporter même à ses oeuvres de commande : photo, musique, direction d'acteurs, dialogues, tout ça, qui est d'habitude travaillé en artisan, est balancé aux oubliettes au profit de... de quoi, finalement ? De rien, d'un film d'action élimé aux coudes, qui ne se donne la peine de rien et surtout pas de nous amuser, qui ne sert à rien qu'à utiliser l'argent du contribuable. C'est à peine si on peut noter une thématique récurrente chez Eastwood, celle de la transmission, avec ce deuxième tiers entièrement consacré à Sheen ; c'est à peine si on peut apprécier quelques plans un peu plus chiadés au niveau des contrastes, dans les scènes nocturnes notamment. Sans intérêt.

Chasseur blanc, Coeur noir (White Hunter, Black Heart) de Clint Eastwood - 1990

Pas mal pas mal, ce petit Clint qui joue de plus en plus dangereusement avec son image et s’éloigne de plus en plus de son personnage héroïque passé. Le voilà même à un endroit où on ne l’attendait pas, puisque White Hunter Black Heart lui fait interpréter un personnage ambigu, troublant et pour tout dire assez antipathique. Pourtant, très vite, on voit clairement pourquoi Eastwood a choisi ce sujet, et tout ce qu’il va pouvoir mettre dedans d’autoportrait. Le sujet, c’est un épisode de la vie de John Huston, en l’occurrence le tournage d’African Queen : on suit la préparation du tournage, et on découvre ce caprice obsessionnel du vieux cinéaste : il ne tournera rien tant qu’il n’aura pas abattu un éléphant, ce film en Afrique étant plus pour lui l’occasion de s’amuser avec sa carabine dans la savane qu’un vrai choix artistique. Devant le reste de l’équipe effaré (le producteur, le scénariste, l’équipe technique), Huston (rebaptisé Wilson, ce qui est complètement idiot, puisque Clint ne cache absolument pas la véritable identité de ses personnages) repousse sans cesse le premier tour de manivelle, dans une posture à la fois dédaigneuse et exagérément virile face à tout ce qui l’entoure.

 

Une anecdote amusante qui permet surtout à Eastwood de redéfinir un peu les règles de son cinéma à l’ombre du grand maître Huston : il veut faire des films pour le plus grand nombre, mais sans se soucier de l’attente des spectateurs ; il veut se démarquer des petites vanités d’Hollywood tout en respectant l’industrie commerciale qu’il est devenu ; il veut surtout faire du film de divertissement, de genre, de spectacle, mais qui prendrait le risque de choquer, de déranger, d’étonner. Certes, le personnage de Huston est gavant d’inconscience, de condescendance envers les Africains (il s’amourache naïvement de son guide, ce qui conduira celui-ci à sa perte), et porte sa virilité en bandoulière avec beaucoup trop d’ostentation. Mais d’un autre côté, cette défense du côté artisanal du cinéma ne peut que forcer le respect. Même si Eastwood pointe les limites de la posture de Huston, dans un final inattendu et remarquablement intelligent, on sent toute l’admiration qu’il porte à cette vieille vision du cinéma de divertissement, et qu’il la fait sienne, ni plus ni moins. Du coup on repense à tous ses films qui nous ont fait grincer des dents de par leur vacuité (de The Eiger Sanction à Heartbreak Ridge), et on se dit que, oui, si on voit les choses sous cet angle, le Clint a bien eu raison d’assumer ces choix. Une sorte de profession de foi, si on veut, qui se déguise sous un hommage à un des maîtres, genre « c’est pas moi c’est lui ».

 

Bon, en plus de ça, ce film est impeccablement tenu, des acteurs à la lumière, de l’écriture du scénar aux décors, et c’est un vrai plaisir pour les yeux (qui n’est pas sans rappeler d’ailleurs, plus qu’African Queen, The Roots of heaven du même Huston). Ça ne va peut-être pas beaucoup plus loin que ça, je ne dis pas, mais c’est quand même 2 heures de pure classe hollywoodienne.

Le Maître de Guerre (Heartbreak Ridge) de Clint Eastwood - 1986

Un Clint à la mauvaise réputation pas forcément usurpée, mais qui est loin quand même d'être le désastre annoncé. C'est un peu décevant, je le reconnais, de voir le bougre revenir au film d'action à la con, mais après tout, il y a une audace assez classe de tenter ainsi la déception de ses spectateurs bobos, et de revenir à ce cinéma pour les p'tits jeunes qui représente toute une part de son travail finalement. En plus, on retrouve là-dedans quelques grands thèmes eastwoodiens, et une tendance à l'auto-critique (on parle souvent de masochisme à propos d'Eastwood, on est en plein dedans) qui ont leur charme.

Clint interprète un vieux de la vieille de la virilité militaire, un de ceux qui ont fait toutes les guerres récentes et en sont revenus la peau tanée, le corps couvert de cicatrices, le verbe vert et la légende à la hausse. Il est engagé, à quelques ans de la retraite, pour entraîner une section de Marines qui part en sucette. Il va bien entendu vous redresser ça en moins de deux, à grand coups de mandales, d'humiliations et de froncements de sourcils féroces, et faire de ces lavettes parfumées des hommes, des vrais nom d'dieu. Je confirme : c'est con. Et le film ne se prive pas de s'enfoncer dans une conception très binaire de l'existence humaine, où tout est bien soigneusement séparé en deux camps : les hommes (patriotes) et les femmes (désabusées), les mecs (buveurs de bière et tatoués) et les tafioles, les bons (les Américains) et les méchants (tous les autres), les chefs (obtus) et les hommes de terrain (qui ont des couilles). Ca laisse songeur, oui, mais on comprend (ou on espère ?) assez vite que cette vision réac de la vie n'est là que pour mettre en valeur l'ambivalence du discours de Clint. Lui qui a su aussi bien jouer des flics de droite (Harry) que des rebelles (Honkytonk Man) fait ici son premier bilan officiel à mi-chemin de sa carrière : son personnage est un bourrin aux idées binaires, mais le réalisateur le regarde avec des yeux assez caustiques : ce "maître de guerre n'est plus du tout adapté aux moeurs du moment (il traite un jeune mec de "hippie" et l'autre lui rétorque, ébahi : "putain, mais y a plus de hippies depuis 15 ans... T'as été en prison ?"), complètement largué par rapport aux jeunes, aux femmes (cette bonne idée de le voir potasser des magazines de psychologie à deux balles pour récupérer son ex), et même aux nouveaux bureaucrates militaires (personnage pour le coup assez nuancé du sous-off rompu à toutes les tactiques et perdu sur le terrain).

C'est la première fois que le mot de "retraite" est prononcé dans un Clint, et ce film est le premier de la longue série des oeuvres qui travaillent, souvent ironiquement, sur le vieillissement de l'acteur, vieillissement aussi bien physique que moral. Techniquement très insuffisant (les acteurs nuls, le scénario déséquilibré et attendu, la poussivité des scènes d'action), Heartbreak Ridge recèle quelques vrais moments mélancoliques qui lui donnent un aspect sympathique. Une sorte de premier pas vers le clair-obscur de ses prochains grands films (d'ailleurs la photo est vraiment belle), qui cultive une ironie parfois intéressante. Et puis, si on accepte le premier degré et les vannes basses du bulbe, on apprécie la verdeur des dialogues et le jeu toujours rigolo de notre Clint qui grogne et fait la gueule avec un plaisir communicatif. Alors, oui, on n'est pas si éloigné que ça d'un bon vieux Stallone ; mais il y a ce soupçon de second niveau de lecture qui fait que, finalement, c'est un film assez aimable.

Pale Rider, le Cavalier solitaire (Pale Rider) de Clint Eastwood - 1985

  

Un western de très grande classe de la part de notre ami Clint, qui nous emmène décidément de cîmes en abysses dans sa filmographie insaisissable. Respect des aînés, mais avec une patte personnelle indéniable : c'est un magnifique cheminement au sein d'un classicisme grand crin, et de plus un spectacle superbement tenu. Le sens de l'esthétique s'affine de plus en plus chez Eastwood, et ce qui force le respect d'abord dans Pale Rider, c'est le travail sur la photo, sur les paysages et sur l'aspect visuel : la photo, maniant avec une grande force les fameux clairs-obscurs à la flamande, préfigurant ainsi Unforgiven, éclate non seulement dans les scènes d'intérieur et les scènes nocturnes, mais aussi dans la clarté aveuglante des extérieurs, mettant en valeur les ciels et les forêts : il y a bien sûr du John Ford là-dedans, dans ce soin constant apporté par Eastwood à l'ancrage territorial de son histoire et de chacun de ses plans, dans ces dégagements sur des paysages extraordinairement profonds, dans cet amour qu'on devine pour la terre, celle rurale et paysanne cette fois (après les décors urbains de Sudden Impact). Les décors, du coup, sont dans cette veine, très "beaux" en même temps que d'une poésie subtile : la ville-hameau, par exemple, est un joli montage presque labyrinthique malgré sa pauvreté, et la longue scène de fusillade finale trouve là-dedans des possibilités de mise en scène illimitées. Eastwood soigne également beaucoup ses costumes (la silhouette de son héros, mythique dès sa première apparition), la véracité du contexte (les chercheurs d'or pauvres de l'époque), ou le glamour des détails (la neige avec ce cheval blanc par-dessus, les plans tarabiscotés du duel final,...)

La force visuelle du film va de paire avec le scénario. Eastwood nous refait le coup du cow-boy quasi-mystique, peut-être représentant de la Mort elle-même, qu'il avait déjà inventé avec High Plains Drifter. Son cavalier solitaire semble invincible, et son arrivée, qui correspond aux prières d'une jeune fille et de toute une communauté ("Il nous faudrait un miracle") semble aller dans le sens d'un personnage fantomatique, symbolique, presque abstrait. Belle idée que de le faire se confronter avec un passé mystérieux (le marshall qui le provoque en duel à la fin) et de terminer sur des impacts de balles qui correspondent parfaitement à celles qu'il a dans le dos : le cow-boy semble précéder la mort et la vengeance, comme un ange, ou comme un messager à la Pasolini. D'ailleurs, autre ressemblance avec Teorema, le type va s'installer dans la communauté des chercheurs d'or pour mettre à jour le vrai caractère de chacun  : lâcheté, courage inavoué, pulsions sexuelles, amours naissantes (on a rarement vu Clint aussi inspiré dans les dialogues sentimentaux que dans cette scène hyper-sensible de la déclaration d'amour de l'adolescente). Le fait d'en avoir fait un pasteur est là aussi une très belle idée qui rajoute à l'aura mystique du personnage. La mythologie du western et celle de la Bible marchent d'un commun accord. En face, les méchants sont parfaits, avec en tête ce fameux marshall, totalement immonde (le vieillissant John Russell, presque aussi spectral que Clint), et le tout jeune Chris Penn dans une belle construction "classique" de cow-boy de légende. La mise en scène est présente dans les grands moments (les bagarres, les dilemmes moraux, les scènes champêtres), allant du Leone aux plans sophistiqués au Ford des scènes lumineuses. Bref, que du bon à dire de cette oeuvre toute en noblesse et en beauté. Un grand Clint.

Le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact) de Clint Eastwood - 1983

Après le très grand Honkytonk Man, c'est dur de voir Clint revenir à ce genre de cinéma pré-digéré et fade. Prisonnier du cahier des charges inhérent à ce type de production, surtout après les volets précédents des aventures de l'inspecteur Harry Calahan, Eastwood nous sert le divertissement format-type, avec tous les éléments inévitables : scènes d'action arrivant métronomiquement, dialogues virils à deux balles, fond inexistant quand il n'est pas bas du front, petite dose de sexe tout public, happy end et ambiances urbaines à bon compte. Dès les premières secondes, on connaît le déroulé de tout le film, et on passe le reste de son temps à attendre que ce qu'on avait prévu arrive : cadavres qui s'accumulent sous les coups d'une serial-killeuse qui se venge d'un viol passé, soupçons puis confirmation d'un Harry qui sème lui-même les cadavres derrière lui, tensions avec la hiérarchie, coucheries, confrontation finale spectaculaire. C'est effectivement complètement réac (le discours : "puisque la justice est incapable de punir les vrais coupables, dézinguons-les nous-mêmes.", et "où était la police quand je me faisait violer, hein, hein ?", ou encore "T'façon, les truands sont relâchés tout d'suite, ces tafioles de juges exigent des preuves, alors autant tirer dans l'tas, fuck."), mais on dirait qu'Eastwood s'en fout, ou en tout cas qu'il n'en a pas conscience, tant il met de sincérité dans les scènes d'action au détriment des scènes dialoguées : entre les fusillades et les coups de poing, il meuble en obéissant aux dialogues, et peu importe s'ils sont de droite... Un peu léger pour le coup. A son honneur, reconnaissons que Clint réussit parfois de bonnes atmosphères, grâce à la jolie musique de Lalo Schifrin et à une photo inspirée, qu'il n'est pas nul à la mise en scène (gros plans pas mal sur Sondra Locke, qui prennent en compte l'écran large, ou beau montage de la scène finale) et que ses références esthétiques sont nobles (Hitchcock pour le manège à la Strangers on a Train et pour sa blonde opaque, Peckinpah pour ce trauma originel poussé jusqu'à l'obsession). A part ça : un film d'action bourrin typique des années 80, ni mieux ni moins bien que les 8000 autres.

Honkytonk Man de Clint Eastwood - 1982

Nous voilà en présence du premier vrai chef-d'oeuvre de Clint (sauf le respect que je dois à Breezy et à High Plains Drifter). Il me semble bien que c'est avec Honkytonk Man qu'Eastwood plante définitivement les bases esthétiques déjà abordées avec le sous-estimé Firefox, et qui le suivront toute sa vie : modestie du propos, grande sensibilité qui ne tombe jamais dans la sensiblerie, goût pour le mélodrame, importance de la musique, thématique de la transmission et de la responsabilité vis à vis du péché universel (une sorte d'existentialisme à la sauce judéo-chrétienno-ricaine), esthétique automnale qui vous ravage les tripes, sens des personnages et des acteurs. Le tout sous les ors et les clairs-obscurs qui feront bientôt la gloire du maître : aussi agréable pour les yeux que pour le coeur, ce mélodrame est une grande réussite, qui ne fait pas dans l'éclat et le savoir-faire roublard : Clint s'y montre terriblement humble, et c'est peut-être ça qui en fait toute la teneur bouleversante.

C'est bêtement l'histoire d'un chanteur de country, légèrement alcoolo et tubard au dernier stade, qui veut se payer le "Grand Ole Opry" avant de mourir, histoire de devenir en fin de vie quelqu'un. Il entraîne à sa suite son neveu (joué par le fils même d'Eastwood, ce qui ajoute au trouble), jeune ado fasciné par ce tonton qui lui paye des putes, joue du piano avec les mamas blacks, organise des vols de poulets et chante des romances avec une voix de velours. C'est donc, monté en parallèle sur un seul récit, l'histoire d'un homme qui meurt en ayant raté sa vie, et d'un autre qui naît en éspérant réussir la sienne. Eastwood, même s'il tient le premier rôle, ne rate pas une seule expression du jeune acteur, lui réserve toujours une place privilégiée dans chaque scène : c'est bien plus un récit d'apprentissage que celui d'une disparition. D'où cette impression d'un film apaisé, simple, joyeux malgré la gravité qui pointe souvent. Après des tas de films légèrement mortifères, Clint semble avoir trouvé une sérénité qui éclate à l'écran : les scènes de comédie sont vraiment drôles (ce qui n'a jamais été sa spécialité), la tendre complicité entre le père et son fils éclate de simplicité, et même le jeu d'Eastwood s'en ressent. Il n'a jamais été aussi bon acteur, le sourire lui sied finalement bien mieux que les grimaces usées de ses personnages carrés, et il semble prendre un grand plaisir à camper ce looser magnifique, pochtron mais fascinant, fuyant toute responsabilité mais confessant, dans une scène sublimement écrite et filmée, le ratage de sa vie sous la forme d'un amour perdu.

Et puis il y a cette dernière demi-heure, qui, là, mes enfants, arracherait le coeur à n'importe quelle pierre. Quand Clint décide de lâcher les chevaux du mélodrame, on peut dire qu'il est grandissime. Ces dernières minutes sont franchement bouleversantes, malgré le fait qu'on connaisse par coeur toutes ces ficelles, qu'on voit exactement comment ce salopard fait pour nous arracher les larmes, qu'on veuille à tout prix y échapper : on finit pleurant comme un veau devant ces émotions brutes de décoffrage. Gloire en soit rendue aux acteurs d'abord, à la musique ensuite (très jolie chanson principale) et à la mise en scène faussement simple, très attentive, très subtile, sans éclat mais bien présente, d'un artisan devenu enfin cinéaste.