Afriques : Comment ça va avec la douleur ? de Raymond Depardon - 1996

Afriques : Comment ça va avec la douleur ?, c'est Profils Paysans sans les paysans. Même technique de filmage, même approche à petits pas du sujet, et au final même sentiment poignant d'assister à un monde qui disparaît loin des yeux de l'occident. Ce n'est pas la première fois que Depardon part en Afrique ; mais c'est la première fois qu'il décide de l'aborder ainsi, par le "temps perdu" pour ainsi dire : il décide de se promener, et de saisir au vol des images, toutes les images, afin de dresser un état des lieux des douleurs en Afrique. Et douleur il y a, entre guerres civiles, famines, maladies et abandon total. Pourtant, jamais le film ne cèdera à la tentation facile de l'image-choc ; pas de petits enfants au ventre ballonné, pas de cadavres dans les rues rwandaises. La voix off de Depardon l'explique bien : la grande crainte, c'est de faire du sensationnel. Le film est donc une longue errance constituée d'images fortes et d'autres complètement calmes, contemplatives.

Cette volonté finit par faire de ce film un exemple d'honnêteté et de pudeur. Les mots de Depardon (je suis fan de son accent rural, de ses construction de phrases hésitantes, de cette façon qu'il a de bouffer la moitié des mots ("La Miterranée") et de murmurer son texte avec une grande timidité) sont souvent très mélancoliques, très auto-critiques ; mais les images sont d'une droiture impressionnante. Une vingtaine de panoramiques droite-gauche à 360° nous re-situent lentement l'espace, ou quelques travellings avant nous immergent doucement dans un pays, un paysage ; puis ce sont des cadres fixes, en plan-séquence souvent, qui nous montrent des visages, des paroles incompréhensibles, des hommes et des femmes qui souffrent, mais souffrent en silence. Depardon sait bien que la douleur africaine est immontrable, la pudeur des habitants et leur timidité ne laisseront jamais éclater les choses. Aussi, comme dans Profils Paysans, le film est un constat d'échec : il y a un mystère, humain, que le cinéma est inapte à capter. Très vite, Depardon se rend compte qu'il est en trop dans ce monde, qu'il est bien plus gêneur que bienvenu face à ces drames ordinaires. Et la grande beauté de la chose, c'est que, comprenant cela, le cinéaste se met à part, dans la solitude de son monde intérieur, de ses souvenirs, se contentant de regarder un pays sans tenter de s'y immiscer.

Pour évoquer la guerre au Rwanda, par exemple, Depardon pose sa caméra dans sa chambre d'hôtel, et se livre à un de ces récurrents panoramiques, comme pour prouver que ce qui se déroule là-bas est infilmable, et qu'il vaut mieux le concrétiser dans son esprit que par des images horribles prises sur place. Quand il viendra réellement au Rwanda, après les conflits, ce sera pour filmer ces 5000 prisonniers accusés de génocide et enfermés, souvent arbitrairement, dans des camps : sublimes plans, dans lesquels le gars se balade au milieu de la foule caméra à l'épaule, et capte ces regards hostiles, violents, rancuniers. C'est l'archétype de ce film: un homme blanc, plein de bonnes intentions, qui pense pouvoir rendre compte d'un état du monde par sa caméra, et qui se heurte au silence, à la différence. Après ce long périple, Depardon retournera pour le dernier plan dans la ferme familiale de Saône-et-Loire, comme un repli définitif vers son monde à lui.

Malgré cette "incapacité à filmer", Afriques : Comment ça va avec la douleur ? est souvent sublime, touchant au détour de nombreux plans à une vérité extraordinaire : des visages, surtout, des postures de corps, rendus magnifiques par le sens du cadrage immédiat du bonhomme. C'est un enterrement filmé uniquement par les regards jetés sur les cadavres hors-champ ; c'est une petite fille au visage envahi par les mouches, et qui répond par monosyllabes aux questions enjouées du cinéaste ; c'est la joie d'un enfant à qui il offre une petite voiture ; c'est l'engueulade incompréhensible d'une femme... Jusqu'à cette scène incroyable sur la fin : le gars filme une rue du Caire en plan fixe, longtemps, et tout à coup un enfant fait une petite blague à un policier en faction au fond de l'écran (hop, il lui ouvre la porte de sa guérite, et s'enfuit à toute vitesse) : rien que pour ces moments-là, cette façon d'attraper au vol un sentiment, une émotion, même très fugaces, mais de laisser tout de même tous les autres plans "neutres" pris au hasard, ce film est un des plus grands de Depardon. Le patron, définitivement.

La Captive du Désert de Raymond Depardon - 1990

Depardon est décidément bien moins à l'aise dans le domaine du "film scénarisé" que dans celui du documentaire, ce que vient confirmer, après Empty Quarter et Un Homme sans l'Occident, ce film assez chiant. Pourtant, des trois, c'est encore celui-ci le plus intéressant, peut-être parce que la trame ne vient jamais s'imposer avec trop de force devant le simple enregistrement des choses, et qu'il garde ainsi un aspect documentaire dominant.

On ne peut que saluer l'audace du dispositif : La Captive du Désert est privé de tout ce qui fait le film de fiction habituel. Pas de dialogues, pas d'évènements, presque pas de personnages, pas de trame, pour ainsi dire. Bonnaire joue une Française prise en otage au sein d'un groupe de Nigérians qui sillonne le désert. Il y a bien, certes, une tentative d'évasion, voire même à un moment un coup de feu qui claque ; mais 99,99% du film, ce sont les longs moments d'attente, de vide, de rien, qui marquent les jours de cette otage. Echanges secs avec les ravisseurs, petits moments légers où on apprend une chanson à des enfants, problèmes de soif, peu de choses finalement pour passer le temps. Audacieux donc, mais du coup aussi assez ennuyeux. Pour montrer l'attente, Depardon ne trouve pas d'autres solutions que de la filmer dans la longueur, ce qui fait que sur 1h40 ça devient assez soûlant. Chaque scène est étirée jusqu'à son maximum, et je vous promets qu'on ressent très concrètement l'ennui de la jeune femme coupée du monde. En même temps, ne me demandez pas ce que Depardon aurait pu inventer d'autre comme mise en scène pour montrer ce sujet-là : je n'en ai aucune idée, si bien que je me dis que ce sujet n'était peut-être pas bon. Noble entreprise que de tenter de rendre compte de ce que c'est que la vie d'un otage, mais le fait est que ça n'est pas captivant.

Heureusement, on peut compter sur le sens de la contemplation de Depardon pour pallier à l'allanguissement de la trame. Les cadres sont absolument splendides, depuis ces premiers plans fordiens (le titre du film n'est pas innocent) jusqu'à ceux nocturnes occultant presque tout le décor. Depardon, il l'a déjà montré maintes fois, est dans son élément avec le désert : il maîtrise à la perfection ces absences de perspectives, séparant très souvent son écran en deux simples bandes horizontales (en bas le sable, en haut le ciel), et gommant tout effet de profondeur de champ en faisant défiler ses convois de chameaux d'une façon toujours inattendue. Avant que les protagonistes rentrent dans le cadre, difficile de savoir si on a affaire à un gros plan ou à un plan d'ensemble. Solennel sans emphase, le film excelle aussi à faire s'affronter les êtres, Bonnaire en victime prostrée face à ses mystérieux ravisseurs magnifiés par leur verticalité et la beauté de leurs corps. Bien belles images donc, au risque de verser dans le film contemplatif un peu premier degré, ce qu'il n'évite pas toujours. Depardon saurait rendre sublime une boîte de conserve, et c'est vrai qu'il a parfois une gênante façon de magnifier tout, sans accepter aucun défaut dans ses cadres. La Captive du Désert est chiant, mais aussi agréable à regarder si vous avez une soirée à tuer, comme un beau livre d'images qui ne dirait pas autre chose que : le monde est magnifique.   

Profils Paysans, chapitre 3 : La Vie Moderne de Raymond Depardon - 2008

Alors là, les enfants, on va faire simple : on est dans le chef-d'oeuvre. La Vie Moderne est le plus beau film de Depardon, et connaissant la filmographie sans faille du maître, vous pouvez considérer ça comme une déclaration d'amour.

Pour la 3ème fois, le gars reprend sa voiture et retourne rendre visite à ces vieux paysans du trou du cul de la France. Même intro, travelling avant sur fond de Requiem de Fauré, mais cette fois, la caméra est forcée de s'arrêter devant le troupeau de moutons qui traverse la route. Le ton est donné : après la timidité de l'opus 1, après la gène de l'opus 2, les paysans s'imposent dans ce troisième épisode, et le font avec l'éclat des légendes. Depardon filme ces fantômes avec un lyrisme qui ne se laisse jamais déborder, dans toute la force du mythe de la nature. Ce film laisse d'ailleurs beaucoup plus la place aux paysages, inscrivant dès le début les personnages au sein de la nature. Si on a encore droit à de nombreuses récurrences de la table de cuisine en insert, La Vie Moderne est tourné vers l'extérieur, vers l'espace. Et c'est justement cette nature qui s'exprime ici : celle qui domine (s'il pleut, les moutons resteront à l'intérieur), celle qui menace (sublimes plans sur les routes enneigées), mais surtout celle qui appelle : trop vieux pour sortir, les personnages semblent figés par cette inactivité qui les brise.

Grands espaces, qui alternent avec ces bouleversants gros plans quasi-immobiles sur des "tronches" : un plan infiniment long sur un demi-sauvage qui regarde la télé, regard fou de tendresse sur un couple de frangins qui ont déjà un pied dans la tombe, cadre apitoyé sur une jeune fille (qu'on a vu vieillir au fil des épisodes) toute désemparée devant la difficulté de la tâche. Depardon est désormais à l'aise dans ce monde fermé, et se permet de laisser tourner même sur les moments de creux. On retrouve avec bonheur le Depardon photographe, avec cette particularité que la longueur du plan envisage une autre façon de regarder la photo. Il y a de splendides plans/portraits, notamment sur ce couple d'éleveurs à l'ancienne : cadrant d'abord l'homme, Depardon se lève pour cadrer aussi cette petite bonne femme qui s'agite autour de lui avec son assiette de gâteaux ; dès lors, on regarde fasciné un ballet de regards posés par la femme sur l'homme : à chaque question, elle regarde Depardon, puis son mari pour écouter la réponse ; et c'est quand lui la regarde qu'elle rayonne de bonheur et d'amour, et murmure une petite phrase. C'est sublime de beauté et de finesse, et en deux trois secondes, Depardon arrive à capter l'essence même de ce couple vieilli ensemble dans la rudesse. De même que pour cette famille à la limite du freaks, qui fait monter le chien méchant sur une chaise (il mord le fils, qui a l'habitude) pour compléter le tableau familial.

On sent à chaque instant le réalisateur se regarder lui-même dans ce film profondément émouvant. S'il traite quand même d'un "sujet" (conflits des générations, perte d'un monde, douleur et mort), on voit bien que c'est lui-même qu'il interroge dans ces cadres apeurés en même temps que frontaux. Les racines paysannes de Depardon sont ici confrontées au monde réel, et le constat est rude : le monde qu'il décrit est fantomatique, voué à la solitude et à la douleur. Les jeunes générations sont bien là, l'humour aussi, et le film sait se faire parfois très léger et optimiste ; mais ce qui reste, c'est cette tristesse des choses qui meurent, cette amertume endossée par les deux frères dépassés par leur âge et par les jeunes générations. La fin est touchante comme c'est pas possible, travelling arrière sur cette nature qu'on n'a pas réussi à pénétrer complètement, et une petite silhouette qui disparaît dans l'oubli : un vieux paysan renvoyé à sa solitude. On dirait du Giono, c'est bien simple.  (Gols - 22/11/08)

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C'est simple, direct, frontal (ce qui est audacieux pour un profil), et sans vouloir trop me faire l'écho de mon camarade, on pourrait dire qu'on assiste à une vision du monde paysan qui n'en finit pas de mourir - à tel point qu'on se demande presque si dans cinquante ans, on ne finira pas par retrouver au fin fond de la campagne le dernier des agriculteurs âgé de quatre-vingt-dix ans, et Depardon (toujours en pleine bourre) de poser sa caméra pour un ultime plan-séquence muet de 90 minutes. Je dis cela en pensant moi-même à mon grand-oncle paysan dans l'Allier, disparu il y a environ une vingtaine d'années : j'avais déjà l'impression à l'époque d'assister aux derniers vestiges d'un monde. Ce monde n'est pourtant pas tout à fait englouti, il y a même encore des jeunes qui s'y collent, voire des gamins qui veulent faire comme leur pôpa (la famille de la photo ci-dessus), même s'il faut reconnaître que ce n'est pas vraiment l'optimisme qui prime... A tel point que quand la mère de cette même famille dit que d'ici-là "la vie des paysans aura bien changé", on a plutôt l'impression qu'elle voulait dire "aura disparu"... Tout s'amenuise, de ce vieux couple d'agriculteurs encore dans tous ses états d'avoir vendu ses deux dernières vaches, au troupeau de brebis des deux vieux frères qui partent, comme eux, en "peau de chagrin" (l'expression est particulièrement bien adaptée, si je peux me permettre une seconde d'autosatisfaction - pardon)... Ce qui pour ma part m'a surtout fasciné, c'est l'usage minimaliste de la parole, qui penche carrément parfois du côté du monde des interjections. Il y a comme un parler paysan universel fait de "ben oui", "broufff", "oh ben" (...), de soupirs, accompagnés de haussement d'épaules, de regards au ciel ou ailleurs, des sons pleins de fatalisme ou d'évidence comme s'il n'y avait pas grand-chose, finalement, à dire sur un métier où il est plutôt toujours question de faire. Certaines expressions expriment également en une phrase toute une philosophie, comme cette petite réponse glanée au hasard : "(Depardon) Elle les aime les brebis? -Ah ça oui, elle les soigne": un "soigne" dans lequel résonne le sens d'aimer, de prendre soin, de bien s'occuper d'elle, d'être vigilante... Bref, pas besoin d'en rajouter, tout semble dit, "compris" en un mot. Depardon parvient à donner la parole à un monde qui ne se livre que peu et où les longs silences valent bien souvent dix fois plus qu'un discours (je soupçonne d'ailleurs le plus vieux des frères d'être sourd, parfois, quand cela l'arrange - son visage restant de toute façon plus expressif et "parlant" qu'une parole lâchée pour rien).  (Shang  - 01/10/09) 

Profils Paysans : n°1 (L'Approche) ; n°2 (Le Quotidien) - cliquez

Numéros Zéro de Raymond Depardon - 1977

En plein dans son style "je prends sur le vif et advienne que pourra", Raymond Depardon s'imisce dans ce film au sein de la rédaction du Matin de Paris, journal qui doit voir le jour sous la direction de quelques intellectuels de gauche. Discussions sur la mise en page, choix des sujets, problèmes de publicité, difficulté à tenir compte de l'évènement en direct, réflexions sur le style d'écriture à adopter, rien n'est laissé dans l'ombre. Au milieu de cette énergie étouffante, au sein de cette collectivité au travail, le gars Raymond saisit au vol des bribes de vie qui dessinent petit à petit les milliers de décisions à prendre pour mener à bien le projet pharaonique de la transmission de l'info.

On ne va pas se le cacher : en 1977, Depardon n'est pas encore Depardon, et on cherchera en vain la rigueur caractéristique de ses films futurs. Le film est très intéressant, aucun doute, pour se rendre compte de ce que c'est que sortir un journal ; mais il est aussi relativement banal dans son filmage. C'est de la prise directe, avec quantité de recadrages à l'arrache pour saisir le détail qu'il faut, avec une urgence très "reporter" dans cette façon d'être toujours au milieu de l'endroit où ça se passe. Numéros Zéro ressemble beaucoup à ces dizaines de reportages "infiltrés" qu'on voit aujourd'hui à la télé, ni plus ni moins. On admire la façon dont Depardon arrive à capter les choses jusqu'à se fondre dans le décor, on applaudit à sa façon de rendre compte d'une époque et d'une pensée en train de naître, on est passionné par ces débats idéologiques sur la place à accorder à telle ou telle info ou sur le choix des mots pour un gros titre. Mais on se dit en même temps qu'on n'est pas dans la rigueur esthétique que Depardon trouvera par la suite. le film est attachant, mais pas vraiment pensé.

Reste une grande qualité : celle de parvenir à rendre compte d'un monde extérieur bouillonnant alors même que la caméra reste du début à la fin enfermée dans les quatre murs de la rédaction. Ces bureaux sont comme une caisse de résonnance des troubles du monde, et le film parvient à le montrer sans se départir d'un dispositif très simple. C'est sûrement ça, un comité de rédaction : des gens enfermés en prise directe avec le monde, recevant les nouvelles de l'extérieur (nombreuses occurences des moyens de communication, télé, radio, journaux, téléphones) et sachant réagir au quart de tour. Une aventure collective bien captée par Depardon, qui n'est pas encore "metteur en scène" mais déjà à la juste place par rapport aux évènements.

Paroles d'Appelés (Sida Propos) de Raymond Depardon - 1995

Paroles d'Appelés est à ma connaissance le seul exemple de documentaire raté de la part de Depardon. Gêné par la commande du ministère de la santé sans doute, ne trouvant pas sa véritable place par rapport à ses témoins, pressé visiblement par le temps et ayant du coup mal préparé son coup, Depardon échoue pour cette fois à faire émerger une parole vraiment sincère et non-formatée. Il faut dire que le principe est un peu biaisé d'entrée de jeu : défilent devant la caméra une vingtaine de jeunes appelés sensés livrer leurs impressions sur le sida, sur l'emploi du préservatif, sur la sexualité, sur la fidélité, etc. dans le but d'édifier les gens de leur âge qui verront ce film. Depardon ne connaît pas ces garçons qui défilent devant lui, les prend comme ils viennent, leur pose des questions un peu vagues, acceptant même de les recevoir par deux. Deux problèmes : en présence de leur pote, les gars ont forcément un discours un peu faussé, à l'image des deux loulous à la fin qui se la jouent caillera et jolis-coeurs ; et face à Depardon, austère et peu amène interviewer, on les sent souvent sur la réserve, mal à l'aise pour parler d'un sujet qui aurait au contraire mérité une totale sincérité.

Et puis, faute de vraie réflexion de la part du cinéaste, le film finit par montrer l'inverse de ce qu'il prétend faire : le sida, au vu de ce film, serait une affaire de garçons hétérosexuels et jeunes, et le film omet de parler des autres (en gros, les femmes, les vieux, les homos). On sent les gars préoccupés d'apparaître comme responsables, et on doute un peu de leur sincérité quand ils brandissent les slogans pro-capotes que le ministère attendait probablement d'eux. Trop de dispositif (plan fixe devant un écran blanc, noir et blanc, rapidité des échanges) tue l'immédiateté, et la confiance entre filmeur et filmé n'est cette fois-ci pas au rendez-vous. Un film presque anti-depardonnien.

Muriel Leferle de Raymond Depardon - 1994

"En diffusant l'intégralité des auditions de Muriel, sans couper, j'ai voulu montrer que la force des images peut venir des gens que l'on filme, tout simplement..." On reconnaît bien notre bon Raymond là, qui livre effectivement avec Muriel Leferle son film le plus brut. On avait été interloqué déjà, dans Délits Flagrants, par cette jeune paumée aux prises avec la justice : Depardon décide de montrer l'intégralité de ses auditions, en 4 plans simples (au sein desquels il y a de très légères variations de recadrages, mais trop minuscules pour qu'on s'y arrête) : un flic en faction à l'entrée du bureau du procureur pour planter le décor, une audition avec une psy, une autre avec un procureur et une dernière avec un avocat. Plans quasi-fixes, larges, 2 profils face à face, et de la parole sur 1h16.

Tout comme dans Délits Flagrants, on assiste ici à une oeuvre d'utilité publique, qui nous fait pénétrer avec une acuité confondante dans le secret de ce qui se dit dans ces débats ardus entre prévenus et justice. Le spectateur est placé dans le rôle de la société, qui regarde sans intervenir. Si une foule de sentiments contradictoires jaillissent à la vision de Muriel Leferle, la rigueur du procédé et du dispositif éloigne toute tentative "d'intervention" : on regarde objectivement, tour à tour amusé, effrayé, révolté, mais toujours happé par cette impression de vie en action. Il faut dire que Muriel est un personnage : séropositive, droguée, prostituée, en rupture avec la société, voleuse à la tire, inconsciente, menteuse, maladroite, provocatrice et touchante, elle est l'archétype du "cas d'école" pour tout étudiant en droit. Comment aider un être aussi perdu, quelle solution lui proposer dans un monde dont elle s'est totalement exclue ?

Ce qui est le plus beau, c'est cette subtilité dans l'enregistrement de la parole, celle professionnelle et souvent empathique des avocats et autres procureurs, celle confuse et humaine de l'accusée. On suit passionnément tout le jeu de corde raide pour la faire accoucher d'une vérité, pour toucher le noeud du problème, pour lui trouver une issue, en enrageant de la voir si butée dans ses mensonges rocambolesques, en se décourageant devant son obstination et sa légèreté, en applaudissant chaque fois qu'un de ses interlocuteurs arrive à faire émerger sa douleur et sa fragilité. Pour toucher d'aussi près à la vérité humaine, il fallait un cinéaste profondément préoccupé par les gens : Depardon est l'exemple parfait.

Paris de Raymond Depardon - 1997

Complètement hypnotisé par ce film magnifique, d'une rigueur et d'une simplicité totales, mais qui résume à lui seul tout le cinéma, rien de moins. Profondément dépressif, Paris est un portrait à la verticale des gens, de tous les gens, de ceux qu'on croise dans une gare ou dans un bistrot, de ceux qui font la texture de la vie sans qu'on s'y arrête. Depardon s'y arrête, lui, et même longuement, dans une sorte d'appel désespéré à moins de solitude, à plus d'intimité. "C'est dur d'aimer la solitude, mais de ne pas pouvoir être seul", c'est la dernière réplique, et ça résume bien le propos.

Un cinéaste, visiblement déprimé, décide de réaliser un "projet". Il ne sait rien de celui-ci, juste qu'il a envie de trouver quelqu'un, une personne, dans la foule des anonymes, et d'en faire un film. Il s'adjoint les services d'une chasseuse de tête, et ensemble ils filment la gare Saint-Lazare à la recherche de cette inconnue floue et inatteignable. Dans un premier temps, on voit de longs plans sur ces foules de gens qui descendent des trains, vagues de visages et de corps que Depardon attend dans son champ. On a l'impression magnifique que c'est le monde qui passe devant la caméra, et non que Depardon vient le chercher. Une sorte de mise en scène hasardeuse, qui fait confiance à l'objectivité du regard pour déclencher la magie. Pourtant, la rigueur des cadres, la beauté somptueuse du noir et blanc, la profonde précision du son de Claudine Nougaret (son meilleur travail à ce jour), tout ça fait qu'on sent bien la part de contrôle qu'il y a dans ce film. Mais le fait est : on assiste à de la vie brute, à une apogée du style depardonnesque dans cette fascination pour les gens dans ce qu'ils ont de plus ordinaire.

Puis le cinéaste décide de rencontrer des comédiennes. Le projet vire alors à la catastrophe : quelques jeunes filles avides de travail, prenant des poses, convaincues qu'il faut "être quelque chose" pour arriver à figurer dans le film, touchantes pourtant dans cette soif de regard qu'elles cherchent dans les yeux du jeune cinéaste désemparé. Série de portraits fascinante, où Depardon montre avec une totale sobriété pourquoi il a toujours choisi la voie du documentaire. On entend d'ailleurs cette phrase superbe : à la question "Pourquoi vous avez décidé de faire un documentaire ?", le jeune mec répond : "Parce que je n'ai pas besoin de la fiction". Quand on voit à quel point ces quelques plans simplissimes (plans séquences en cadres fixes sur des femmes qui parlent) peuvent être troublants, on comprend cette déclaration de foi.

Puis le film dévie vers des conversations avec des inconnues prises au hasard dans la foule, et là on approche du miracle. Jamais depuis la Nouvelle Vague on n'avait eu autant l'impression d'un enregistrement du réel, de sentir la vie palpiter derrière ces longs portraits, de constater la beauté simple d'un être pris dans un champ. Depardon filme tout, des hésitations aux envolées, des confessions intimes aux trivialités, des creux aux instants de fulgurance. Surtout, il filme des corps, des femmes qui se savent filmées et qui font avec, avec naturel ou non, avec sincérité ou pas, avec gène ou très naturelles. En creux se dessinent des solitudes accumulées, des petits destins certes banals mais profondément touchants, et Paris apparaît alors comme un essai sur l'isolement au sein de la foule, à l'image de cette fille qui se promène dans la gare pour être seule au milieu des autres. Heureuses ou non, ces femmes sont toutes fascinantes, constituent toutes des débuts de fiction que le jeune cinéaste contemple sans savoir quoi en faire. Au bout du compte, le projet ne se fera pas, dans une posture qui consisterait à dire que la quête est plus belle que l'accomplissement, que la préparation d'un film est plus précieuse que le film lui-même. Les tâtonnements du cinéaste pour atteindre à cette essence de l'être, et son échec, voilà ce qui fait la trame de Paris, et le résultat est sublime. On y voit par la bande le caractère profondément anxieux de Depardon, sans cesse à la recherche d'une vérité à portée de la main, et qui pourtant échappe. Un pur chef-d'oeuvre d'introspection et de tristesse. 

Empty Quarter : Une Femme en Afrique de Raymond Depardon - 1985

Décidément, si Depardon est un génie du documentaire, il laisse plus de doutes quand il s'attaque à la fiction. Avant le pénible Un Homme sans l'Occident, le voilà qui s'essaye déjà à ce curieux mélange entre les prises de vue directes qui ont fait sa gloire et un scénario écrit. Mal lui en prend : Empty Quarter est très raté, malgré l'intérêt du projet.

Oui, parce que sur le papier c'est assez intrigant : Depardon tente de plaquer sur la fiction cette "non-intervention" qui a fait le sel de ses documentaires. Qu'est-ce que signifierait un film dont le personnage principal serait absent, ou plutôt serait remplacé par un simple cadre de caméra enregistrant le réel ? Pour développer cette interrogation intéressante, il invente une historiette d'amour au coeur de l'Afrique. Un homme, dont on ne connaitra que la voix off commentant ses angoisses intérieures, s'éprend d'une inconnue croisée au hasard de son voyage à Djibouti. Il va l'entraîner dans ses déambulations jusqu'à Alexandrie, où leurs chemins vont se séparer. Bon. Le truc, c'est que cet homme n'est qu'un regard : il passe son temps à contempler cette femme trouble, à la regarder dormir, manger, rêver, papoter, et en même temps lui échapper. Elle, elle jette des regards vers la caméra, et dialogue avec elle sans qu'on entende jamais les réponses de son amant. Le tout s'insère dans un lent enregistrement de la vie africaine dans son plus trivial quotidien.

Ca pourrait être un brillant objet théorique sur la puissance du regard, sur l'objectivité du cinéma mis en opposition avec la passion, sur le mystère indéfinissable de l'amour. Mais Depardon n'étant pas un intellectuel, et n'étant de toute façon pas un théoricien, ça donne un interminable essai longuissime qui ne parvient jamais à nous faire ressentir la moindre bribe d'émotion. Une fois le processus en place, tout part en sucette, dans un rythme qui se voudrait radical et qui n'est que languide. La faute surtout à ce texte plat, annoné platement par la voix plate de Depardon, décidément pas très glamour ; la faute aussi à cette non-actrice pénible, obligée de prendre des poses de starlette faute d'avoir quoi que ce soit à jouer. Certes, c'est parfaitement cadré, certains plans sont splendides, et encore une fois Depardon arrive à capter quelque chose de mystérieux dans ce qu'il regarde, rien que par ce filmage "direct" qu'il sait utiliser. Mais pourquoi adjoindre à ces images, qui se suffisaient à elles-mêmes, cette trame inintéressante et rachitique ? C'est bien de vouloir jouer sur l'absence/présence du cinéaste dans son propre film, mais à force de se retirer Depardon finit par devenir transparent et par laisser le film lui échapper des mains. Tout comme il tombe des yeux.

Les Années Déclic de Raymond Depardon - 1983

Bien joli film de Depardon, qui aide à comprendre sa filmographie ainsi que son monde intérieur. Scruté en plan fixe par une caméra qui le prend en gros plan, éclairé à la rude par un seul projecteur qui donne une impression de prise d'otage, il revient sur ses premières années de professionnalisme, lorsque, à 15 ans, il quitte la ferme familiale pour tenter sa chance à Paname en tant que reporter. Clichés de starlettes ou de politiques, reportages au Tchad ou au Biafra, premiers essais cinématographiques au Vénézuela, il raconte l'expérience d'un ch'tit gars de la campagne qui veut réussir. Il n'y a en gros que deux cadres dans ce film : l'un sur Depardon, donc, l'autre sur une succession de photos que le gars fait glisser devant l'objectif (il y a aussi des extraits de ses premiers films, dont le grand San Clemente). La rigueur du dispositif est impeccable : elle met à jour une façon particulière d'envisager le "temps du regard". C'est Depardon lui-même qui décide du temps qu'il nous faut pour scruter les photos ; si certaines passent vite, d'autres restent longtemps à l'écran, et c'est justement là que ça devient beau : quelques secondes de trop sur une photo de son père au moment de sa mort, et c'est tout un pan de l'enfance du petit Raymond qui nous est donné à regarder.

Le commentaire du maître est fait sur une voix atone, scolaire, presque triste, donnant aux Années Déclic un aspect spectral étonnant. La nostalgie est là, accompagnée d'une sorte de frayeur qui fait son effet : il avoue ne pas être habitué à l'exercice du micro, et nous informe que le film se fait "en direct", sans répète et en une seule prise. D'où hésitations, silences habités, fautes de français qui soulignent doucement l'éducation modeste du cinéaste,... Ce côté cinéma direct, fidèle au style-Depardon habituel, agit sur lui comme l'arroseur-arrosé des Lumière : l'immédiateté du style en dit très long sur celui qui est filmé. En plus de raconter une aventure extraordinaire, celle d'un jeune garçon passionné, le film raconte un monde intérieur, visiblement assez chaotique. Les dernières séquences montrent un Depardon désarmé devant la mort de ses parents, qui reconnaît avoir fait le tour de la planète pour éviter d'avoir à parler de lui-même : ce sera fait 20 ans plus tard avec les Profils Paysans. Touchant.

Un Homme sans l'Occident de Raymond Depardon - 2003

Il faut bien que de temps en temps les génies se plantent, sinon ça deviendrait agaçant. Un Homme sans l'Occident est pourtant dans la veine du cinéma depardonnesque habituel : d'une rigueur imparable, d'une grande exigence, splendide visuellement, lent et attentif aux toutes petites choses de la vie. Mais pour cette fois, il est assez nettement chiant, voire soporifique. La faute sûrement à cet entre-deux esthétique : Depardon voudrait cette fois-ci raconter une histoire, et se pique de fabriquer de la fiction par-dessus ses images de reportage. Délibérément rouchien dans son concept, le film s'appuie sur la réalité pour fabriquer le conte. On a donc droit à une alternance entre plans pris visiblement sur le vif et séquences jouées (d'ailleurs très mal par des gusses à priori peu au fait du jeu d'acteur, parfois même au bord du fou-rire dans les moments les plus tendus).

C'est la limite du film : les plans fictionnels sont très maladroits, peu assumés par un Depardon mal à l'aise dans la narration d'histoire (sa voix, en off, anône platement). On ne comprend pas grand-chose au scénario, justement parce que le cinéaste tient à faire rentrer vaille que vaille de la fiction dans un film qui s'en serait aisément passé. On ne sait pas trop sur quel pied danser, on ne sait pas trop s'il faut suivre les aventures de ce personnage certes puissant mais peu charismatique, ou s'il faut se laisser porter par la lenteur des images du sieur.

Le film est une merveille au niveau des cadrages, de la lumière, des rythmes, c'est évident. On retrouve tout le passé de photographe de Depardon, assez génial quand il s'agit de capter une atmosphère. Qui mieux que lui pour filmer le désert, espace à la limite de l'abstrait qu'il filme pourtant dans tous ses contrastes, dans toute sa splendeur. Pas un seul plan là-dedans qui ne soit admirable du point de vue de la technique, pas un seul cadre plus faible que les autres : le sable d'une blancheur aveuglante, quelques taches noires dessus (les hommes, mutiques, sauvages, profondément humains), complétées par des gros plans de toute beauté sur des êtres immobiles, puissants, légendaires par la seule façon de les regarder. C'est évident que Depardon aime le Tchad, berceau de ses premières amours de reporter, et son émotion palpable devant la grandeur de cette nature sauvage est magnifique à contempler. Mais d'un autre côté, on a aussi l'impression de feuilleter un beau livre de photos sur papier glacé, de ne pas arriver à s'immerger dans ces tableaux trop beaux pour être assimilés. Finalement, le film est peut-être le constat de l'échec à pénétrer ce monde rude et sauvage ; preuve en est avec ces dialogues en arabe non sous-titrés, vaguement traduits par Depardon lui-même. C'est beau, cette langue, je ne dis pas, mais elle nous laisse en même temps à l'extérieur de cette forme repliée sur elle-même. Depardon prend tous les risques, celui de l'altérité, celui de la lenteur exagérée, celui de la mise à distance des êtres ; c'est noble, mais c'est dangereux, et pour le coup, on reste franchement loin de ces êtres trop différents.

Pourtant, ça et là, quelques fulgurances stylistiques laissent percer l'émotion : des chameaux qui meurrent sous le soleil, des chiens étiques dévorant une viande douteuse, une chasse aux gazelles (?) très documentaire, un homme perdu au milieu de rien... Et puis ces quelques phrases, superbes : "Un guide n'est pas seulement un homme à la mémoire fidèle, c'est une imagination qui conçoit dans l'espace les combinaisons de la géométrie du sol, des grandes lignes du terrain. C'est, au service d'une parfaite connaissance de la nature saharienne, une intelligence qui déduit. C'est par-dessus tout un être qui sait marcher en ligne droite. Un guide n'est pas seulement un homme qui peut atteindre tel point connu, mais un animal plein de ressources, que rien n'étonne et auquel tout indice est précieux, un animal toujours en quête". Quelques trucs comme ça vous font rouvrir les yeux quelques instants, mais sinon c'est assez vain. Un beau film, comme on dit, à Noël, "un beau livre" : c'est chiant, on le feuillette une ou deux fois, et on le laisse prendre la poussière sur une étagère.