Tetro de Francis Ford Coppola - 2009

Qu'on se le dise : le père Coppola semble faire une progressive croix sur ses inspirations fadasses récentes, et retrouve pas mal de son style flamboyant avec ce film-là. C'est un vrai bonheur de retrouver la patte du Coppola qu'on a passionnément aimé dans les années 70, celle des excès poétiques, du lyrisme et des sentiments décuplés. Bon, on est pas encore revenu à la hauteur des Godfather, certainement, mais Tetro y tend au moins dans sa deuxième moitié, ce qui promet pour la suite.

Dans toute la première partie, en effet, j'ai un peu douté du film : c'est certes très beau, ce noir et blanc raffiné, ces cadres hyper-sophistiqués, cette ambiance vénéneuse et ces envolées de comédie, mais j'ai eu l'impression aussi d'un bel écrin un peu innocent, sans grand-chose à raconter. C'est le scénario qui pèche, dirait-on, qui ne va pas assez loin dans les situations. Les personnages semblent un poil convenus et caricaturaux, l'Argentine est vue par le petit bout de la lorgnette, et Coppola nous ressort une histoire de fraternité douloureuse moins en place que dans le modèle évident, Rumble Fish. Un jeune marin (Alden Ehrenreich, très photogénique) profite d'une escale à Buenos-Aires pour rendre visite à son idole de frère, Tetro (Gallo, énorme) ; mais celui-ci le reçoit comme un chien dans un jeu de quilles, alternant des moments d'intimité attachants et des remarques acides. On sent que ces deux-là sont victimes d'un lourd passé familial, et ça ne manque pas : des flashs-back en couleurs nous montrent des bribes de drame, à base de jalousie, d'emprise du père et d'accidents de voiture mal oubliés... Plutôt que de plonger directement dans son sujet, Copola prèfère pendant une heure se livrer à une chronique charmante mais gentillette des retrouvailles de ces deux frères, et c'est un peu dommage. On sent tout le soufre qu'il y a derrière ça, mais le filme tarde à lâcher les rênes, d'autant que le maestro n'est pas toujours à l'aise dans l'amusement (la scène ratée de représentation de théâtre ringard)

Heureusement, peu à peu, la tragédie, la vraie, celle dont on fait les opéras italiens, vient imprégner le film, et ça fait du bien. Le scénario plonge doucement vers une sorte d'hébétude, un rêve éveillé que Coppola met merveilleusement en place : une escapade en Patagonie qui ressemble à un trip halluciné, un festival de théâtre qu'on dirait sorti d'un livre de Lewis Caroll, quelques incursions de scènes totalement fantasmatiques dans le déroulement de l'histoire (un extrait de The Tales of Hoffmann de Powell qui devient le point de départ d'un habillage baroque du film). La danse, le théâtre, la musique, l'acte artistique en quelque sorte, viennent s'imiscer dans la trame psychologique avec beaucoup de poésie, et Coppola laisse enfin éclater son sens unique de la mise en scène, se permettant des tas d'audaces, de faux raccords à tire-larigot, de montage vidéo (cette mer qui pénètre sur la scène de théâtre, superbe). Jusqu'à cette immense scène finale, un enterrement digne de The Godfather III, où réalité, imagination, passé, présent se mèlent en quelques plans. La scène tient autant du règlement de comptes familial que de la tragédie antique, l'espace se déstructure complètement, on est à deux doigts d'un film fantastique et on se rend compte qu'il y a toujours ça à l'intérieur du crâne du Francis, que 25 ans de niaiseries n'ont pas réussi à effacer complètement. On s'en réjouit, en souhaitant très fort que son prochain film marque le VRAI retour du maître, après cette promesse alléchante.   (Gols 24/01/10)

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Je me demande si finalement je n'ai pas été plus séduit par ces petites séquences dramatiques familiales du début que par tout ce barouf final grandiloquent, où le Francis ne cesse de ressasser encore et toujours les mêmes séquences traumatiques en multipliant "les mises en scène" - théâtre, ballet... Ce final en Patagonie qui semblerait presque une véritable dérision du fatras médiatico-cannesque (c'est peut-être pour cela, justement, que le film n'eut point droit à la sélection officielle alors que Coppola fut tout de même auparavant deux fois palmé...) vire un peu à l'esbroufe : un peu comme si - comme une mise en abyme de la séquence d'ouverture avec ce papillon voletant autour de la lumière - Coppola cherchait tant et plus à montrer les dangers du succès et des sunlights sans pouvoir non plus réellement s'en passer (véritable débauche de moyens dans les ultimes séquences). On aurait presque préféré qu'il reste au niveau des relations ambiguës entre ces deux "frères" et continue de creuser simplement la complicité qui commence à éclore entre ces deux beaux personnages "en manque de reconnaissance". Ces multiples règlements de compte familiaux "spectaculaires" virent souvent un peu à l'esbrouffe (dans la famille cinématographique Coppola je demande...), alors que les séquences tendues dans l'appartement ou à l'hôpital avaient finalement quelque chose de véritablement touchant (beaucoup plus sous le charme de ce sublime noir et blanc que dans les séquences hautes en couleurs). En revanche, quand Coppola, comme le soulignait l'ami Gols, se lance dans la comédie, on sent que ce n'est vraiment pas son truc et ces séquences de petit café-théatre entre amis tombent un peu à plat. Bref, on sent que, derrière, le gars n'en a pas fini avec ses éternels fantômes du passé, et c'est plutôt bon signe chez ce jeune homme de soixante-huit ans qui montre qu'il en a quand même encore sous la pédale. Après le déroutant et curieux L'Homme sans Age, on se dit que notre bonhomme n'en a  jamais fini d'explorer de nouvelles voies. C'est forcément une bonne nouvelle. (Shang 13/05/10)

Tucker (Tucker : The Man and His Dream) de Francis Ford Coppola - 1988

Non, décidément, rien de bon dans ces productions grand public du Coppola des années 80. Tucker est un film certes regardable, mais complètement gâché par le goût du porte-monnaie que Francis Ford regarde avec beaucoup trop de complaisance pour être vraiment honnête. On comprend bien qu'il y a derrière cette biographie de l'inventeur génial une sorte d'auto-portrait du cinéaste en rêveur ambitieux, et qu'il profite de ce scénario pour tenter de régler quelques comptes avec ses producteurs. Mais plutôt que de critiquer le système en réalisant un film hors des sentiers battus, Coppola s'enfonce dans le goût commun avec une énergie génante.

Le film repose entièrement sur une fausse bonne idée : pour raconter l'ascension de Tucker, il réalise une sorte de faux film d'entreprise, imprégné par l'esthétique pubesque de ces années-là, sourires Colgate et couleurs saturées à l'appui. Le tout baigne donc dans une ambiance chic et toc, Coppola n'hésitant pas à faire surjouer son acteur (Jeff Bridges, malheureux) dans la veine "bonheur climatisé" de cette époque d'après-guerre. Ambitieux peut-être, mais sans avenir : ça s'écroule au bout de quelques minutes, le film n'arrivant jamais à trouver le biais pour se servir de cette esthétique superficielle pour en critiquer les rouages. Le bonheur facile de l'Amérique des 50's est plus fort que le film, qui finit par devenir disneyen malgré lui. Finalement, on sent que cette forme de mauvais goût plaît bien à Coppola (qui nous l'a déjà servie avec Outsiders, One from the Heart, Peggy Sue got married, etc.). Or, elle est proprement infâme : des filtres jaunes poisseux dans les scènes d'usines, un bleu clinquant pour les scènes de nuit, on est au bord de l'écoeurement.

Pour ce qui est de la mise en scène pure, Tucker est tout à fait honnête, avec de beaux mouvements de caméra très amples, des ambiances travaillées au petit poil, un montage dynamique et enjoué. Mais dans le fond, le tout est très ambigu : Coppola a-t-il vraiment voulu critiquer la société de consommation ? On en doute en assistant à cette apologie du rêve américain, du "do it yourself" qui ne met jamais en doute sa morale petite-bourgeoise très discutable. Le personnage, dénué de toute complexité psychologique, endosse toute l'image de l'Amérique béate, et Coppola suit le mouvement sans scrupule. Un biopic sans intelligence, juste concerné par la véracité de sa reconstitution, basé sur une idée vraiment mince, et mettant en lumière le renoncement total de son réalisateur face aux contraintes économiques... je passe.

Conversation Secrète (The Conversation) de Francis Ford Coppola - 1974

The Conversation est un film de cinéphile pur et dur, qui réussit à parler de la passion (de l'obsession) de Coppola pour le cinéma tout en pointant les dérives déjà inquiétantes en 1974 de la surveillance à outrance. Sur fond de Watergate (subtilement évoqué tout au long du film), on assiste au travail quotidien de Harry Caul, taupe professionnelle, as du bricolage, engagé en free-lance pour espionner ses contemporains. Son grand truc, c'est le son, arriver à saisir une conversation privée à 200 mètres de distance et à obtenir un rendu parfait des dialogues d'alcôve. Enfermé dans son appartement sans âme ou dans son labo grillagé, il traque l'intimité des gens. Mais ce jour-là, il écoute une conversation inquiétante ; lui qui refusait toujours de faire entrer le facteur humain dans son job, il va s'impliquer de plus en plus dans cette histoire, et en faire un véritable enjeu personnel.

Le film est déjà éblouissant dans son aspect polar anxiogène : Coppola sait à merveille déclencher l'inquiétude, démontrant 30 ans avant Jack Bauer que la société dans son entier est sous écoute, que la sphère privée a été pulvérisée par l'obsession sécuritaire. Les séquences de duels entre pros de l'espionnage sont excellentes, chacun cherchant à se piéger l'autre avec des petits micros super-inventifs planqués n'importe où. C'est drôle, et en même temps c'est un constat terrible : ces taupes ont abandonné tout scrupule, et Caul a beau brandir avec véhémence une éthique de son métier, il est lui-même totalement asservi au système. Une des grandes idées, c'est de permettre au personnage d'exposer ses doutes, lors de scènes d'une bouleversante intimité, au confessionnal ou devant une femme compatissante. Caul s'en veut, sans se l'avouer pleinement, et Coppola dessine avec une magnifique vérité un personnage en proie au doute et à la culpabilité. Gene Hackman est d'ailleurs d'une subtilité renversante, en surface opaque, renfermé, secret, mais à l'intérieur plein de failles. Sa foi religieuse est un thème qui approfondit encore cette thématique : Dieu le regarde regarder, dans une troublante mise en abîme que le gars a du mal à assumer moralement. C'est un peu le thème romantique par excellence : prendre la place d'un Dieu omniscient est un péché grave, et Caul en ressent toutes les épines.

Mais le plus beau réside dans cette thématique de la cinéphilie que déploient le scénario et la mise en scène de Coppola. Caul ne cesse de tourner autour de cette scène "originelle" qu'il a enregistrée, banale conversation entre deux amoureux. Au fur et à mesure de ses corrections sur le son, la séquence nous est montrée, remontrée, re-remontrée, avec des angles légèrement différents, avec à chaque fois la mise en valeur d'un petit détail qui nous avait échappé et qui fait sens. C'est typiquement l'acte d'un cinéphile compulsif : traquer dans une scène le détail, revoir sans arrêt un plan pour en percer le mystère. Comme Travolta dans le sublime Blow Out de De Palma, Caul est un cinéphile maladif, à la recherche du sens. A force de mater toujours la même image, d'écouter toujours les mêmes, sons, ceux-ci finissent par contaminer complètement son univers, et dès lors le fantasme surgit ; encore une fois, tout comme le cinéphile qui transforme l'univers réel en image de cinéma (belle séquence de rêve notamment, et final magnifique où on ne sait plus trop ce qui ressort de l'imaginaire de Caul et ce qui est réel). Dès lors, l'ambition scientifique de Caul (enregistrer le réel, sans éprouver d'émotion particulière) se transforme en torture intime et morale, en questionnement éthique.

The Conversation a le mérite de nous parler de ce fulgurant et profond sujet sous des aspects de polar très tenu, sans en avoir l'air. Le film est fermé, et donne peu de portes de sorties à son personnage, qui finira enfermé dans son propre piège, avachi dans la paranoïa qu'il a lui-même contribué à fabriquer. La vision de la société, presque kafkaïenne dans son opacité inquiétante (très belles interventions d'Harrison Ford, employé de "The Director", mystérieuse énigme sans visage) est terrible, visionnaire et complètement d'actualité, et Coppola sait en rendre toute la sève à travers cet impressionnant édifice formel et narratif. Grand film.

Coup de Coeur (One from the Heart) de Francis Ford Coppola - 1982

Décidément pas grand chose de savoureux dans le cinéma de Coppola des années 80 (pas encore tout revu, mais comptez sur moi). C'est même assez sidérant de voir que le bougre, juste après Apocalypse Now, ponde cette sirupeuse production qui arrive de nulle part. Bancal, heurté, assez laid, pas très tenu, One from the Heart est l'archétype de l'échec annoncé : Coppola met tout entre les mains de ses techniciens (certes talentueux), signe des chèques faramineux et espère que ça fera du grand cinéma. Ca ne donne qu'un clinquant écrin vide.

Pourtant, on sent là-dessous une grande ambition de la part du mégalo Coppola. Mais ses intentions restent très mystérieuses, et le film est totalement superficiel. On suit une nuit à Las Vegas, à travers la mignonne histoire d'un couple en crise : après une dispute, chacun va passer une nuit d'infidélité, puis rentrer au bercail parce-que-l'amour-c'est-plus-fort-que-tout. Le grand truc, c'est que tout est filmé en studio, dans des couleurs primaires extravagantes, comme un spectacle de Broadway. Comédie musicale, néons qui clignotent, paysages de toiles peintes, tout fait faux, et c'est voulu. Le film semble être une critique gentillette des rêves d'évasions d'un petit couple banal, et Coppola les fait se frotter à leurs rêves de midinette : elle va flirter avec un hidalgo de province qui connaît les mots magiques ("Bora-Bora") et joue du piano ; lui va flasher sur un pur fantasme (Nastassia Kinsky), comme une incarnation réelle de leurs envies. Idée somme toute relativement banale, et que Coppola n'arrive pas à extraire du cliché. C'était le danger : le monde fantasmatique de ses héros est une image d'Epinal ; les filmer revient à reproduire des clichés.

Alors certes, c'est impressionnant techniquement. Le daltonien perdra une grande partie du film, tant le chef-op s'éclate à colorer le moindre plan jusqu'à l'excès total. L'imagerie hollywoodienne est ici considéreé comme l'esthétique sine-qua-non, et à côté de ça on se dit que Outsiders était un austère essai en noir et blanc. La musique de Tom Waits apporte la touche bluesy de rigueur (même s'il y a beaucoup trop de chansons, et si ce ne sont pas les meilleures du gars Tom), il y a des numéros dansés pleins de figurants super-bien entraînés, et le montage est original (une façon étonnante d'imbriquer les plans les uns dans les autres). Mais tout ça n'est qu'une forme qui n'arrive pas à cacher l'indigence du scénario, trop explicite, trop simpliste, et qui stagne toutes les 5 minutes. Les acteurs ne savent pas trop sur quel pied danser, clairement perdus dans ce monde de strass et de paillettes. On ne s'ennuie pas vraiment, mais on a un peu de peine pour Coppola, qui sent visiblement au cours du film que son vaste projet n'est peut-être que du vent, et que pour le coup il a manqué de lucidité.

Outsiders (The Outsiders) de Francis Ford Coppola - 1983

Toute petite mouture coppolienne, The Outsiders apparaît aujourd'hui bien veilli, et même à deux doigts de la ringardise la plus totale. Qu'est-ce qui a pris le maître de s'attaquer à ce scénario lourdissime et clicheteux ? Sûrement l'honorable désir de filmer la jeunesse de son temps, et de donner sa propre vision des films de gangs, une vision tendre et glamour du voyou des temps modernes. Il tente donc de faire son West Side Story à lui, un West Side Story qui serait passé par le prisme de sa cinéphilie : on croise au milieu de ces bagarres de rues quelques allusions à Night of the Hunter pour le côté "innocence brisée" et petits animaux utilisés comme contrepoints à la violence, ou aux mélodrames à la Sirk dans ces à-plats de décor et cette vision sur-hollywoodienne de la pureté.

Malheureusement, si l'intention est bonne, le résultat l'est moins. Le scénario est le plus gros handicap du film : une succession de scènes attendues dans le meilleur des cas, impossibles dans le pire. Deux voyous qui rêvent de sortir de la zone, et qui sauvent d'un incendie quelques gosses, un discours à gros sabots sur l'impossibilité d'échapper à son destin et sur la violence, des dialogues soulignés, c'est d'une indigence totale. C'est en plus plein d'invraissemblances et de personnages qu'on a déjà vus mille fois dans d'autres productions américaines, notamment de son pote Lucas (American Graffiti). Ca tombe très vite dans une mièvrerie too much ou dans de lourdes tentatives poétiques (les voyous qui dévorent Autant en emporte le Vent ou Robert Frost, ben voyons). Coppola voudrait bien que ses personnages rentrent dans la légende : ils restent toujours au ras de la moquette, trop stéréotypés, peu attachants dans l'ensemble (Swayze en frère crâneur remporte la palme, mais tous les seconds rôles en général sont affreusement simplistes). Il faudra attendre le Mickey Rourke de Rumble Fish (dont The Outsiders est un peu le brouillon raté) pour obtenir la figure mythique que Coppola cherche désespérément ici. Heureusement, les acteurs des rôles principaux sont un peu plus réussis, surtout, il faut le reconnaître, grâce à leur photogénie : Matt Dillon, surtout, cabotine bien, on le sent déjà très physique et intérieur en même temps.

Il y a parfois, pendant quelques secondes, une jolie idée (l'eau d'une fontaine qui se teinte du sang d'un gars qu'on poignarde, la pluie qui tombe sur une bataille collective, quelques plans de campagne plutôt réussis), mais dans l'ensemble, c'est poussif et vraiment caricatural. Un film qui porte bien son nom : on est définitivement dans la seconde catégorie de la filmographie du grand Francis.

Le Parrain III (The Godfather : Part 3) de Francis Ford Coppola - 1990

Suite et fin de la Famiglia, et résultat des courses : Coppola aura réussi à tenir un cap parfait sur près de 9 heures, et livre encore une fois, avec ce 3ème opus, un point de non-retour du film de mafia. Pourtant, cet épisode-là, de loin le plus ambitieux, s'éloigne pas mal des canons du genre : très peu de violence, une thématique de la rémission qui paraît presque inconcevable vues les parties précédentes, une galerie de personnages vieillissants bien loin des gangsters glamour d'antan... The Godfather : Part 3 s'intéresse à "l'après", en se concentrant sur un Michael Corleone dépassé par la culpabilité et la soif de rachat moral.

C'est encore et toujours la transmission qui intéresse Coppola, transmission des valeurs (bonnes ou mauvaises), à travers le choc des générations et l'enregistrement de la fin d'une époque. Après l'embrigadement du fils dans l'Empire du Mal (premier épisode), après la comparaison entre les deux générations de voyous (deuxième), c'est ici à une complexe passation de pouvoir à laquelle on assiste. Michael a décidé d'être honorable, veut que ses activités autrefois mafieuses deviennent licites ; mais, on le sait depuis toujours, la vénalité et l'ambition sont plus fortes que la culpabilité : en la personne d'un neveu foufou (Andy Garcia, tout à fait à la hauteur de Brando, De Niro et Pacino), la violence va ressurgir. Toute la beauté du film réside dans cet abandon fatigué de l'âme torturé de Pacino dans l'homme sans morale qu'est Garcia. On ne transmet plus, on se débarasse, on se défausse de ses péchés sur la génération suivante. Très belle idée, multipliée à l'écran par un complexe écheveau fait d'anciens amis traîtres, de fidélité familiale, et de rapports entre père et enfants qui partent en sucette.

Michael est devenu l'homme respectable presque terrorisé par le Mal. Coppola enregistre un monde où la violence n'est plus franche, n'est plus "saine", mais dirigée par les grandes pointures éclesiastiques et politiques. Les actionnaires sont les vrais ennemis, et les plus grandes scènes de violences ont lieu dans les réunions des grands trusts ou des pontes du Vatican. Du coup, le film se pare d'atours encore plus crépusculaires, lumière or et marron hyper-élégante, musique surpuissante, multiplication d'éléments morbides (la maladie est omniprésente). Coppola assume pleinement l'aspect tragédie de son histoire, dopant chaque personnage d'une puissance surhumaine, et travaillant sur les poses comme jamais : le masque torturé de Pacino dans un des derniers plans est tout simplement immense, alors qu'il aurait pu êre ridicule si les 2h30 précédentes ne nous avaient préparé à cette grandeur-là. Définitivement bigger than life, ce film nous rappelle l'extraordinaire ambition du réalisateur d'Apocalypse Now, qui n'a ici rien perdu de la grandeur de son cinéma. Moins fun sûrement que les deux premiers épisodes, cette fin de saga est sûrement le testament artistique de son auteur : un cinéma est mort, un cinéaste se retire dans la douleur. Immense.

Godfather I et II : cliquez voir.

Le Parrain 2ème Partie (The Godfather : Part II) de Francis Ford Coppola - 1974

Toujours au sommet de sa forme, Coppola affine dans cette deuxième partie ce style mortifère qu'il avait mis en place dans l'épisode précédent. Assez peu de bagarre dans ce volet impérial, mais plutôt de longues conversations à double tranchants dans des fauteuils en cuir, entre truands de plus en plus torves et finauds. L'aspect politique, déjà esquissé précédemment, prend ici toute sa place, Michael Corleone accusant le coup d'un passage du banditisme de rue à un banditisme à grande échelle. On joue avec la guérilla cubaine, on flirte dangereusement avec les sénateurs, on marchande avec des big boss.

La grande idée de The Godfather part II, c'est de mettre en parallèle, justement, la naissance de l'empire Corleone au début du siècle et ce qu'il est devenu en 1950. Jonglant avec maestria entre Vito et Michael, le film enregistre magistralement le changement de méthode. De Niro campe un voyou des rues parfait, et ses mauvaises actions ne sont qu'une manière de survivre, une recherche de respect : Pacino poursuit sa descente aux enfers avec encore plus de sobriété, et semble porter sur ses épaules toute cette métamorphose morale qu'il assume mal. Coppola pulvérise la Famiglia, et isole de plus en plus son personnage dans son univers ouaté, qui tranche inéluctablement avec le petit monde grouillant de vie de son pater. Des rues de New-York pleines de marchands des 4 saisons, de petits bandits sans envergure, et de potes finissant leurs nuits au bordel, on passe sans transition à cet enfer climatisé que représente la maffia moderne, où tout n'est que déception, trahisons, et pertes des valeurs.

Le film est imprégné d'une tristesse glacée, et Pacino est figé dans des poses de dignité que tout autour de lui dément : le frère trahit, la femme se barre, tout n'est que doute et coups fourrés. Le travail sur la lumière est impeccable, prenant en compte cette mélancolie insupportable qui compense toute action fastidieuse. Quand la violence éclate, elle est crue et rapide (l'assassinat du vieux maffieux par De Niro), sans affect. C'est bien d'ailleurs le sentiment qui semble faire défaut à tous ces personnages d'un autre temps, alors que le film déborde de sentiments. Le personnage du frère, notamment, privé de l'envergure de sa famille, est magnifiquement dessiné et parfaitement crédible. Quant à la mise en scène, elle force l'admiration : lente et contrôlée, elle sait se faire très discrètement oppressante le moment venu : il suffit d'une légère accélération du montage, de quelques gros plans rapides sur des visages qui se jaugent, pour que la dangerosité des actes apparaisse en plein, pour que la tension monte d'un cran. Coppola sait nous manipuler en grand maître, nous faire comprendre tout en quelques plans dans cette histoire complexe et secrète. La beauté des décors et des atmosphères et encore une fois la précision du jeu des acteurs font le reste : on est dans le très grand, définitivement.

Godfather I et III : cliquez voir.

Le Parrain (The Godfather) de Francis Ford Coppola - 1972

Faisons court : voilà le classique de chez classique pour ce qui est du film de gangsters, et la réputation n'est pas usurpée. Même en ayant été copié et recopié, dans 99% des cas en moins bien, The Godfather garde aujourd'hui toute sa force. On reconnaît tous les motifs, repris depuis par tout le monde, mais, allez savoir pourquoi, on s'étonne toujours devant les évènements d'un scénario pourtant très balisé, sans surprise : on sait dès l'apparition de tel personnage qu'il finira certainement le corps criblé de balles, ça ne manque pas, mais on n'en reste pas moins pris dans les engrenages de cette vaste intrigue, mené comme un gosse par l'énorme charisme de la mise en scène et du scénario. La magie.

Ambiances crépusculaires, personnages mutiques à chapeaux, trahisons familiales, femmes dépassées, sens de la famille, ascension sociale douteuse, hommes de main sans pitié, réunions politiques tendues, importance de la religion : The Godfather est un énorme cliché de 3 heures, mais pour une fois ce n'est pas undéfaut. Au contraire : Coppola livre le film ultime sur la mafia, THE film de genre qui recense tous les passages obligés, et force est de constater qu'après lui, tout n'a été que redite sur ce sujet. Même ceux qui ont essayé de renouveler le regard (Ferrara, Garrone, voire Harold Ramis d'une certaine façon) ont été obligés d'en passer par ce film-là. C'est Coppola le vrai parrain, et on imagine bien les cinéastes postérieurs lui baiser la main comme les gangsters à Brando.

Tout est parfait là-dedans, pas grand-chose à dire de plus. A commencer par les acteurs. On a beaucoup parlé de Brando, qui effectivement livre une composition sidérante : c'est énorme, cabotin à mort, très souvent à la limite de la farce, et pourtant c'est d'une justesse incroyable. Il lui suffit de placer subitement un large sourire sur son visage fermé pour que son personnage devienne sur-puissant, le fasse immédiatement entrer dans le mythe. Derrière sa composition de gangster vieillissant, on devine toute la brillante carrière du sieur, surtout The Wild One qui fonctionnait en gros sur le même travail (opacité et jeu intérieur qui tranchait avec une construction de personnage hyper-physique et voyante, qui assumait le "too much" et la caricature). Mais malgré l'omniprésence de ce monstre, c'est Pacino qui reste surtout en tête. Son personnage est captivant en lui-même, petit mec victime de la tradition familiale alors qu'il voudrait s'en échapper, bourreau malgré lui, roi centre son gré ; mais l'acteur lui donne en plus une aura extraordinaire, le rendant très crédible par son jeu avec les autres acteurs (ses scènes un peu attendues avec Diane Keaton sont un exemple d'entente entre acteurs, et l'archétype du jeu pacinesque : se servir de l'autre pour définir son personnage). Les autres acteurs sont également au taquet, tous différents du plus petit rôle au plus grand. Un vrai plaisir d'ailleurs de retrouver des vieux de la vieille comme Sterling Hayden dans ce film qui brasse presque toute l'histoire du cinéma hollywoodien.

L'ampleur du film est incroyable, qui fait traverser les ambiances avec une virtuosité imparable : on voyage du soleil de Sicile aux bureaux sombres du Parrain, d'une folle atmosphère de mariage à un dialogue intime, de longues séquences apaisées à des pics de violence, et ce sans effort apparent, avec évidence, avec une totale maîtrise de chaque élément. La vaste musique de Nino Rotta, les costumes, les lumières, l'écriture des dialogues, tout impressionne, tout donne l'impression que ce film est l'acte de non-retour du genre (avec Once Upon in America, disons, pour faire plaisir à Shang). Impression confirmée depuis : qui a su parler aussi bien de la mafia depuis The Godfather ?

Godfather II et III : cliquez voir.

Dracula (Bram Stoker's Dracula) de Francis Ford Coppola - 1992

Impressionnante, l'ambition de Coppola pour cette adaptation du livre de Stoker. Tout en restant très fidèle au roman, le film le dépasse par tous les bords, et livre une sorte de lecture-somme du mythe, à travers toutes ses possibilités, sémantiques et formelles. On dirait que Coppola condense en deux heures toutes les thèses écrites en un siècle sur Dracula ; le plus fort étant que Dracula réussit sur toutes les entrées, tout en demeurant un spectacle parfait.

Tous les thèmes y sont, effectivement : rapports étroits de la malédiction du vampire avec le sexe, le SIDA, la drogue, la fascination amoureuse, les progrès de la médecine, le romantisme gothique, la spiritualité, l'hypnose, etc. Très charnel, d'un érotisme troublant, le film aborde frontalement les motifs sexuels parallèles inhérents à cette histoire : c'est le pauvre Keanu Reeves aux prises avec des "vamps" (au sens strict) érotissimes, ce sont de nombreux plans de succion et de visages en plein orgasme, ce sont quelques allusions grivoises à la perte de la virginité, et aux troubles tentations charnelles. Le mythe est d'abord une variation sur les thèmes du sexe "sombre", et Coppola extrapole en multipliant les plans sur les maladies du sang (nombreuses images de microscope), comme Ferrara en son temps (The Addiction). Thème renforcé encore par des allusions à l'homosexualité (Tom Waits en victime consentante), à la sexualité de groupe, et à la drogue (l'emprise de Dracula passe par une dégénérescence physique et morale).

Tout en restant profondément romantique (musique ample, héroïne craquante, nombreuses séquences amoureuses, des larmes qui se transforment en diamants, des costumes hyper-marqués), Dracula taquine à merveille cette veine glauque de la mutation du sang et du corps, en n'évitant pas les récurrences vomi-crachat-sang-mouches-gobées, et en rendant dérangeants les corps de femmes. Gros risque de la part de Coppola, qui plonge son film dans les méandres du cinéma-bis, celui qui gêne aux entournures. Pourtant, tout se regarde bouche bée, les effets spéciaux restant toujours "beaux", justement parce qu'ils sont faits à l'ancienne, sans grosses machines numériques. C'est la grâce du montage (au-delà du génie), le choix d'effets démodés (le théâtre d'ombres, les à-plats des cyclos, les maquillages old fashion) qui font que le film reste à la limite de l'artisanat. Pourtant, l'écran est très chargé, peu de scènes sont filmées simplement : mais l'attention constante aux prodigieux décors, aux couleurs, aux lumières, crée une ambiance gothique magnifique, qui rattache le film au roman avec une grande intelligence.

Et surtout, autre grande idée de Dracula, toute l'histoire du cinéma d'épouvante est convoquée : la trame du film épouse celle de l'évolution des techniques cinématographiques et celle des lectures du mythe au cinéma. Depuis les versions muettes (Murnau), évoquées dans cette sublime séquence de fascination de Dracula devant des écrans de kinescope, et dans les jeux d'ombres taquins, juqu'aux visions modernes du mythe (The Exorcist notamment, et Herzog), en passant par Tod Browning ou la grande période des films Hammer, Coppola rend hommage à ceux qui ont construit "visuellement" l'histoire de Nosferatu, osant tous les "décrochages" de style : son film ressemble parfois à un montage de courts-métrages très marqués stylistiquement, différents du précédent, et qui chaque fois replongent dans une strate du cinéma d'épouvante. C'est assez génial.

Juste pour émettre une réserve : trop intelligent, le film oublie parfois d'émouvoir, et c'est vrai que mon petit coeur est resté un peu de marbre devant les malheurs de nos héros. Mais c'est tellement brillant à tous les niveaux que cette réserve est bien vite effacée. Une fois encore, Coppola met sa folie des grandeurs au service d'un chef-d'oeuvre maîtrisé comme c'est pas permis.

L'Homme sans Age (Youth without youth) (2007) de Francis Ford Coppola

Le livre d'Eliade m'avait laissé un peu pantois, le film de très bonne tenue de Coppola ne lève guère ce malaise. On ne peut reprocher une certaine ambition au projet, loin des sentiers battus et de la facilité, mais on obtient au final un maelström de thèmes philosophico-linguistico-romanesques (la vie éternelle et la fuite du temps, l'amour salvateur et destructeur, l'origine du language, les dangers de la science, l'oeuvre ouverte et le perpétuel recommencement...) qui finit plus par brouiller les pistes que par éclairer nos lanternes. On comprend l'attachement que peut avoir Coppola pour cette intrigue alambiquée, puisqu'elle semble mêler tous les différents thèmes abordés au cours de son oeuvre (l'amour extrême tendance Dracula, les manipulations du pouvoir tendance Godfather, la jeunesse et ses rêves tendance (bonne) Rumble Fish ou (moins bonne) Peggy Sue...) mais franchement, si je n'ai rien contre le fait de me perdre dans les dédales d'un film ou d'une oeuvre quelle qu'elle soit, j'aime bien aussi, ici ou là, les quelques ouvertures dans le mur, les quelques brèches qui permettent de savoir grosso modo dans quelle direction on nous amène - à défaut de donner automatiquement une porte de sortie; le problème de L'Homme sans âge c'est que l'on suit parfaitement l'enchaînement de l'intrigue (qui reste à quelques détails près celle du livre) sans vraiment savoir si l'ésotérisme dans lequel baigne l'ensemble est là uniquement pour le décorum ou pour vraiment faire sens - et dans ce cas précis, lequel... ? Bref, les quelques analyses que j'avais lues sur le sujet lors de la sortie du film ne m'ont paru guère plus explicites et s'il faut bien reconnaître un très joli sens du rythme, la beauté de certaines séquences (notamment le passage sur l'île de Malte) et de la musique, on est également confronté parfois à des scènes dont on ne sait vraiment s'il faut en rire ou en pleurer (elle parle ancien égyptien ?... ah oui attends, je vais écrire... Et là c'est du sumérien?... Ouais, attends, nan nan, du babylonien, ouais putain du babylonien - ça m'échappe). Oeuvre d'une grande maturité, certainement, intellectuellement ambitieuse, oui, mais enveloppée dans une sorte de brouillard qui dépasse un peu l'entendement (le mien surtout...)...