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Si, comme le dit Bresson, il s'agit au cinéma de "traduire le vent visible par l'eau qu'il sculpte en passant", alors Dumont a rarement été aussi bressonien qu'avec Camille Claudel 1915 : l'essentiel de ce qu'on voit à l'écran, en effet, est constitué d'infimes variations de physionomie sur le visage tourmenté de Binoche, cadré systématiquement en gros plan pour tenter d'en déceler les mystères. Autant dire que le film est âpre, lent, taiseux, tout le "suspense" de cette histoire consistant à scruter éternellement ces traits, à les voir bouger comme des vaguelettes. La belle incarne donc Claudel, alors qu'elle vient d'être enfermée par sa famille dans une pension en pleine campagne au milieu des folles. Désarroi, terreur, doute, joies éphémères, espoirs, abattement, violence, tous les sentiments de la terre habitent la femme, et Binoche les fait passer parfois en une fraction de seconde dans ses yeux. Le piège est là, et pas toujours évité : celui de la performance. J'avais levé un sourcil en apprenant que Dumont faisait tourner une star, lui qui m'a tant bouleversé en filmant des amateurs inconnus. Et effectivement, on le sent un peu embêté, presque insincère devant sa vedette : ne sachant pas trop quoi lui faire jouer, il se contente de la regarder. Comme, bien sûr, c'est une excellente actrice, ça suffit parfois au spectacle ; mais ça rend le film un peu vide dans ses deux premiers tiers, comme si l'actrice ou le réalisateur s'étaient un peu trompé de projet, n'avaient pas grand chose à se dire. Binoche est très professionnelle dans l'usage du moindre millimètre carrée de sa peau, mais ce n'est pas ce qu'on demande au cinéma de Dumont.

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Ce qu'on lui demande par contre, et qui est encore une fois génialement réussi, c'est de nous rendre compte de la nature, et de la mettre en relation entre les êtres. Comme une mystique naturaliste, quoi, pas éloignée d'ailleurs des derniers Pialat, auxquels on pense souvent ici. Là, c'est parfait : on entend le vent, les cailloux, le moindre oiseau, le moindre frottement de tissu. La scène la plus belle, où les folles sont emmenées en haut d'une colline, est sidérante de sensations mélées : soulagement de sortir de l'asile, grandeur cosmogonique de la nature, apaisement, tout passe par la simple captation du monde extérieur, par le soin apporté à la vérité des bruitages ou des couleurs. Idem quand Paul Claudel arrive à l'asile : dans quelques très belles scènes straubiennes, Dumont place la parole religieuse de Claudel au sein de la nature, comme si elle ne pouvait s'incarner que là. La foi se mèle alors aux arbres, au cailloux, au vent, et c'est magnifique. Il faut dire que Jean-Luc Vincent, dont le nom est écrasé sous celui de la star, est particulièrement bon, dans la démarche guindée qu'il a trouvée à son personnage, qui jure avec la splendeur de la garrigue.

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La piété de Paul Claudel devient d'ailleurs le sujet le plus important du film dans son dernier tiers (le plus beau) : superbe séquence notamment où il écrit dans son journal, torse nu, en contemplant lascivement son propre corps avant d'ajouter quelques lignes à son essai mystique ; non moins superbe dialogue avec Camile, deux façons de voir le monde qui s'affrontent en quelques phrases, deux postures face à la foi, l'une d'une troublante ambiguité (Paul), l'autre pas loin du blasphème (Camille). On savait que la religion était un des sujets préférés de Dumont : ici, il semble découvrir son sujet sur le tard, mais quand il le fait c'est splendide. Il y a comme ça un ancrage très profond de la foi dans la terre, dans le sol, et le personnage de Camille Claudel, sculptrice donc très en osmose avec la terre, est idéal pour développer cette thématique. Avant cette partie bien définie, c'est vrai que le film s'apparente parfois à un essai, à une expérimentation (filmer le visage d'une vedette). Ceci dit, la beauté des cadres suffit à nous laisser bouche bée devant le film, même quand il se cherche un peu thématiquement. Le montage est lui aussi très habile, surtout dans les grands monologues, où la caméra reste fixée sur le visage de Binoche pendant plusieurs minutes (avec ces légers travellings avant qui nous rapprochent de plus en plus d'elle) avant de nous offrir le contre-champ fatal, où on se rend compte que son interlocuteur l'a à peine écoutée. Et puis il y a ces seconds rôles de femmes handicapées mentales qui rappellent le goût de Dumont pour les amateurs : elles sont filmées au plus près, dans toute leur étrangeté (les regards caméra effrayants, les rires laids, les bruits stridents), avec une attention qui force le respect. On se retrouve du coup enfermés avec Claudel, dans un huis-clos à ciel ouvert, lent et ardu : pari remporté, donc, mais le cinéaste gagnerait sûrement, à mon avis, à revenir sur des sentiers moins clinquants à l'avenir.  (Gols 25/03/13)

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"Tout est parabole" dit le petit Paul Claudel (mais aussi : "je cesserai d'être injuste en cessant d'être sincère", une formule qu'il sera bon de ressortir à l'occasion - sait-on jamais). Avant de faire dans le parabolique, notons qu'il s'agit d'un film éminemment austère, janséniste et... gris (belle palette du gris-noir au gris-bleu en passant par le gris-marron). On le savait, pour jouer dans un film de Dumont, il vaut mieux ne pas avoir attrapé de coup de soleil : les personnages sont cadavériques, la Binoche en tête sans fard (ni trompette). Mais Dumont est un maître et chacun de ses cadres, de ses scènes, semblent toujours nous renvoyer à quelque chose de plus profond (et puis les silences, cela permet de cogiter pendant le processus même de la vision - a kind of "thinking in progress movie" si j'osais). L'ami Gols a fait dans le spirituel et le naturel, je n'y reviendrai pas. J'évoquerai plutôt ces petites finesses de sens que l'on peut être tenté de voir derrière différentes séquences : ainsi, lorsque la Binoche entreprend l'escalade d'une roche abrupte, elle se retrouve cheveux au vent, avant d'entreprendre sa longue descente (en enfer) - la faisant en quelque sorte "chuter de son piédestal", disparaissant avec sa cohorte de fous parmi les arbres. L'ami Paul entreprend une ascension tout autant abrupte mais l'on n'assistera point à sa descente. Le Paul est l'artiste au sommet de son art, fier de sa force d'évocation (la scène magnifique, déjà soulignée par mon camarade, où il bande ses muscles alors même qu'il écrit), jaugeant de haut cette sœur-artiste.

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Une autre scène est toute autant lourde de sens, celle de la représentation théâtrale de Dom Juan ; Binoche / Claudel passe littéralement du sourire aux larmes alors même qu'il est question d'éventuelles tromperies de Dom-Juan / Rodin. Loin d'agir comme un catharsis, cette scène nous montre à quel point le poison amoureux de Rodin a pris possession de Camille Claudel, aussi malléable que de la glaise à son simple souvenir. Binoche / Claudel s'effondre en deux temps trois mouvements de paupière (ah la Binoche, elle te contrôle chaque ridule de son visage, c'est clair). Il y a enfin, entre autres, cette scène terrible où Camille quitte son frère Paul : elle passe dans un couloir (sa silhouette devient une ombre : elle a compris que son frère l'avait définitivement abandonnée à son sort - l'individu Camille Claudel est définitivement oublié des siens) et se retrouve dans la lumière à l'autre bout du couloir (la postérité de Camille parviendra tout de même à faire rayonner son talent... C'est une interprétation qui en vaut une autre, je vous l'accorde). Comme tout est dans la suggestion, dans le détail, le film de Dumont se scrute plus qu'il ne se regarde. Une œuvre d'art brute qui mobilise toute l’attention de son spectateur (oui, il faut être en forme, je ne dis pas).  (Shang 18/08/14)

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